Ένας καταραμένος κόσμος φωτός και σκιών χτύπησε την πρώιμη γερμανική κινηματογραφία από το 1920-1933 περίπου, με το κίνημα να μένει κατόπιν γνωστό ως γερμανικός εξπρεσιονισμός. Η ταραγμένη μετάβαση από τις εχθροπραξίες του Α' Παγκοσμίου στα χρόνια του Μεσοπολέμου αποτυπώθηκε στον κινηματογράφο (που ήταν τότε στα σπάργανα σε παγκόσμιο επίπεδο), με τον ιδιόμορφο γερμανικό εξπρεσιονισμό να έλκει βέβαια την καταγωγή του από τη «σκοτεινή» γοτθική μυθολογία. Το χαρακτηριστικό εξπρεσιονιστικό στιλ θα ήταν βέβαια πρωτόγνωρο για το κοινό: εφιαλτικά σκηνικά, λήψεις που παραμόρφωναν τον χώρο κατά βούληση, δραματικές φωτοσκιάσεις, παιχνιδίσματα φωτός/σκιάς, αλλόκοτες και συχνά εξωπραγματικές ιστορίες, φρικιαστικοί και απόκοσμοι χαρακτήρες, όλα συνέθεταν ένα αισθητικό και δραματουργικό κλίμα που όμοιό του δεν είχε δει ποτέ ο κόσμος...
Στα μνημειώδη φιλμ του κινήματος περιλαμβάνονται το εμβληματικό «Εργαστήρι του Δρος Καλιγκάρι» (1920) του Ρόμπερτ Βίνε, το «Νοσφεράτου» (1922), το «Sunrise» (1927) και ο «Φάουστ» (1926) του Φ. Μουρνάου, το αριστούργημα «Μετρόπολις» (1927) το «Μ - Ο Δράκος του Ντίσελντορφ» (1931) και η «Διαθήκη του Δρος Μαμπούζε» (1933) του Φριτζ Λανγκ, το «Κουτί της Πανδώρας» (1929) του Παμπστ.κ.α.
Γερμανικός εξπρεσιονισμός : Η απαρχή του τρόμου
Η Γερμανία μετά την ήττα στον Α’Παγκόσμιο Πόλεμο προσπαθεί ν’ανασυντάξει τις δυνάμεις της. Μέσα στο κλίμα απογοήτευσης που επικρατεί εμφανίζεται η τέχνη για να δώσει μια διέξοδο στους εξαθλιωμένους Γερμανούς. Το βασικό χαρακτηριστικό των ταινιών αυτής της περιόδου είναι η παραμόρφωση της πραγματικότητας δηλαδή ο σουρεαλισμός. Τα κτίρια, οι άνθρωποι και οι μορφές χάνουν τη γνωστή γεωμετρία τους,παραμορφώνονται και μετατρέπονται σε αρχετυπικές φιγούρες. Ο συμβολισμός λοιπόν στις ταινίες αυτές είναι πολύ έντονος. Εγκαταλείπεται δηλαδή ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των ταινιών αυτών είναι η αντίθεση φωτός και σκιάς. Μάλιστα αυτό που συμβαίνει είναι τόσο περίεργο που είναι συγχρόνως μαγικό και αποκρουστικό. Λόγω της έλλειψης ήχου αφού οι ταινίες είναι βωβές το μυστήριο είναι αρκετά έντονο. Αυτό οφείλεται φυσικά και στη θεματική των ταινιών η οποία αφορά κυρίως τον θάνατο και το χάος. Το σενάριο και η πλοκή είναι εξωπραγματικά και μέσα στην μόδα για τη Γερμανία της διαταραγμένης μεσοπολεμικής εποχής, όπου κυκλοφορούσαν πολλές θεωρίες «παγκόσμιων συνωμοσιών». Την αρχή έκαναν το αριστούργημα του Robert Wiene, “The Cabinet of Dr. Caligari” (1920) και το “Golem” (1920) του Paul Wegener για να ακολουθήσουν οι αξεπέραστες ταινίες του F.W. Murnau, “Nosferatu, A Symphony of Horrors” (1922), “The Last Laugh” (1924) και “Faust” (1926) αλλά και το στοιχειωτικό “Metropolis” (1927) του Fritz Lang. Η σημασία του γερμανικού εξπρεσιονισμού έγκειται στο γεγονός ότι ουσιαστικά χαρη στη φαντασία και τη δημιουργικότητα των ταινιών που τον εκπροσωπούν απολαμβάνουμε σήμερα ταινίες τρόμου και μυστηρίου. Ναι,οι ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού είναι ουσιαστικά τα πρώτα «θριλερ» Πρέπει να σημειωθεί ωστόσο ότι οι περισσότερες ταινίες εκείνης της εποχής χρηματοδοτούνταν από την UFA (Universum Film AG – Κρατικό Εργοστάσιο παραγωγής Φιλμ) με σκοπό τη «προπαγάνδα» . Με λίγα λόγια οι Γερμανοί έβλεπαν έργα του Fritz Lang και του Robert Weine (Βίνε) που προσπαθούσαν με εντυπωσιακά εφέ και με έντονα χρώματα να “διασκεδάσουν” τους απελπισμένους.
Γερμανικός εξπρεσιονισμός : Η απαρχή του τρόμου
Η Γερμανία μετά την ήττα στον Α’Παγκόσμιο Πόλεμο προσπαθεί ν’ανασυντάξει τις δυνάμεις της. Μέσα στο κλίμα απογοήτευσης που επικρατεί εμφανίζεται η τέχνη για να δώσει μια διέξοδο στους εξαθλιωμένους Γερμανούς. Το βασικό χαρακτηριστικό των ταινιών αυτής της περιόδου είναι η παραμόρφωση της πραγματικότητας δηλαδή ο σουρεαλισμός. Τα κτίρια, οι άνθρωποι και οι μορφές χάνουν τη γνωστή γεωμετρία τους,παραμορφώνονται και μετατρέπονται σε αρχετυπικές φιγούρες. Ο συμβολισμός λοιπόν στις ταινίες αυτές είναι πολύ έντονος. Εγκαταλείπεται δηλαδή ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό των ταινιών αυτών είναι η αντίθεση φωτός και σκιάς. Μάλιστα αυτό που συμβαίνει είναι τόσο περίεργο που είναι συγχρόνως μαγικό και αποκρουστικό. Λόγω της έλλειψης ήχου αφού οι ταινίες είναι βωβές το μυστήριο είναι αρκετά έντονο. Αυτό οφείλεται φυσικά και στη θεματική των ταινιών η οποία αφορά κυρίως τον θάνατο και το χάος. Το σενάριο και η πλοκή είναι εξωπραγματικά και μέσα στην μόδα για τη Γερμανία της διαταραγμένης μεσοπολεμικής εποχής, όπου κυκλοφορούσαν πολλές θεωρίες «παγκόσμιων συνωμοσιών». Την αρχή έκαναν το αριστούργημα του Robert Wiene, “The Cabinet of Dr. Caligari” (1920) και το “Golem” (1920) του Paul Wegener για να ακολουθήσουν οι αξεπέραστες ταινίες του F.W. Murnau, “Nosferatu, A Symphony of Horrors” (1922), “The Last Laugh” (1924) και “Faust” (1926) αλλά και το στοιχειωτικό “Metropolis” (1927) του Fritz Lang. Η σημασία του γερμανικού εξπρεσιονισμού έγκειται στο γεγονός ότι ουσιαστικά χαρη στη φαντασία και τη δημιουργικότητα των ταινιών που τον εκπροσωπούν απολαμβάνουμε σήμερα ταινίες τρόμου και μυστηρίου. Ναι,οι ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού είναι ουσιαστικά τα πρώτα «θριλερ» Πρέπει να σημειωθεί ωστόσο ότι οι περισσότερες ταινίες εκείνης της εποχής χρηματοδοτούνταν από την UFA (Universum Film AG – Κρατικό Εργοστάσιο παραγωγής Φιλμ) με σκοπό τη «προπαγάνδα» . Με λίγα λόγια οι Γερμανοί έβλεπαν έργα του Fritz Lang και του Robert Weine (Βίνε) που προσπαθούσαν με εντυπωσιακά εφέ και με έντονα χρώματα να “διασκεδάσουν” τους απελπισμένους.
Στιλιζαρισμένα οπτικά εφέ, παράξενες γωνίες λήψης, ατμοσφαιρική φωτοσκίαση, έντονη αντίθεση άσπρου-μαύρου, σκιές και απόκοσμες σιλουέτες ,που συχνά ήταν ζωγραφισμένες πάνω στα σκηνικά συνθέτουν τα κοινά στοιχεία του εξπρεσιονισμού στοη μεγάλη οθόνη.
Ο κριτικός κινηματογράφου Λ. Αισνερ (1987) χαρακτηρίζει το έργο “The Cabinet of Dr. Caligari” του Robert Wiene «Βίαιο και ιδιόρρυθμο, αντιπροσωπευτικό της γερμανικής αντιμιλιταριστικής νοοτροπίας των πρώτων χρόνων του μεσοπολέμου». Όπως ο ζωγράφος Πικάσο στην «Γκουέρνικα» έτσι και ο Βίνε αρνείται να δείξει στην ταινία του «ρεαλιστικές» και «ανατριχιαστικές» σκηνές πολέμου (όπως γίνεται σήμερα από πολλούς παραγωγούς). Αντίθετα τόλμησε «μια βαθιά τομή στους άλογους ψυχοπαθολογικούς μηχανισμούς που κινούν τις κοινωνίες ή τα άτομα στη δίψα για εξουσία» Ας αναλύσουμε λίγο παραπάνω τη ταινία αυτή με σκοπό ν’αναδείξουμε το συμβολισμό που κρύβεται στη πλοκή της. Ο μυστικοπαθής-παρανοικός-σατανικός δόκτωρ Καλιγκάρι διευθυντής ενός ψυχιατρικού ασύλου επιβάλλει στο ανδρείκελο του,τον Κεσάρε,ύπνωση και τον διατάζει να διαπράττει βίαια και παράλογα εγκλήματα Όπως έλεγαν οι κριτικοί κινηματογράφου, “στο έργο βλέπει κανείς την αντίδραση ενάντια στην εξουσία της ηττημένης Γερμανικής Αυτοκρατορίας του Κάϊζερ”, Πολλοί αξιωματούχοι της “Δημοκρατίας της Βεϊμάρης” είχαν ρίξει στον βασιλιά Βίλχελμ (Γουλιέλμο Β΄) γνωστό ως “ΚΑΪΖΕΡ” το φταίξιμο για την ταπεινωτική ήττα την Γερμανίας. Στο πρόσωπο λοιπόν του “Κεσάρε” της ταινίας έβλεπαν τον “ΚΑΪΖΕΡ” που είχε γίνει άβουλο όργανο στα χέρια των εχθρών της Γερμανίας. Όταν οι Ναζιστές πήραν στα χέρια τους την εξουσία απαγόρευσαν την προβολή, έβαλαν τον τίτλο της ταινίας στον κατάλογο των απαγορευμένων και κατηγόρησαν τον Ρόμπερτ Βίνε ότι υπηρετεί “εκφυλισμένη τέχνη”. Η ταινία «Το εργαστήρι του δόκτορος Καλιγκάρι» επηρέασε την μουσική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική και κυρίως τη ζωγραφική. Είναι γνωστό άλλωστε ότι καθοριστικό ρόλο στην επιτυχία της ταινίας αυτής έπαιξαν οι τρεις σκηνογράφοι της, που ήταν εξπρεσιονιστές ζωγράφοι, μέλη της ομάδας “Ντερ Στουρμ”.
Τα μοτίβα της κλειστοφοβίας και της παράνοιας αποτυπώνονται στην οθόνη με το σκοτάδι και την «απογοήτευση» του ήρωα, παρουσιάζοντας διεφθαρμένους χαρακτήρες του υποκόσμου. Κι αν με τις ίδιες λέξεις θα μπορούσαμε να περιγράψουμε και τα πρώτα φιλμ νουάρ του Χόλιγουντ του '40, είναι γιατί ο αμερικανικός κινηματογράφος επηρεάστηκε καθοριστικά από τις δουλειές των γερμανών αυτών πιονέρων της κινηματογραφίας! Εξάλλου ο Φριτζ Λανγκ και άλλοι γερμανοί εξπρεσιονιστές βρέθηκαν στο Χόλιγουντ και δημιούργησαν μια σειρά από πρώιμα φιλμ νουάρ, βάζοντας τη σφραγίδα του εξπρεσιονισμού στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού...
Στα σπουδαιότερα έργα του κινηματογραφικού εξπρεσιονισμού συγκαταλέγεται και η “Μητρόπολις” του Φριτς Λανγκ , μια ασπρόμαυρη παραγωγή που και σήμερα εξακολουθεί να περιλαμβάνεται στις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Ο Σίγκρφιρντ Κρακάουερ στο βιβλίο του «Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ» χαρακτηρίζει την “Μητρόπολη” του Λανγκ “προφητική ταινία “ επειδή προειδοποιεί την Ευρώπη για την εμφάνιση του Χίτλερ στην πολιτική. Είναι αλήθεια ότι η “Μητρόπολη” όπως και άλλες εξπρεσιονιστικές ταινίες, δεν έπαψε μέχρι σήμερα να εμπνέει διάφορους δημιουργούς ανά τον κόσμο.. Σήμερα ο σκηνοθέτης που είναι έντονα επηρεασμένος από αυτό το κίνημα δεν είναι άλλος από τον Tim Burton. Όπως ο ίδιος έχει δηλώσει ο Ψαλιδοχέρης δεν αποτελεί τίποτε παραπάνω από ένα προσωπικό του tribute στο The Cabinet of Dr. Caligari” Η επιρροή που έχει δεχτεί από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι φανερή και στις ταινίες του “Batman Returns” που μοιάζει να ξεπροβάλει μέσα από τη φαντασία του Fritz Lang αλλά και τις έντονες εξπρεσιονιστικές, γεμάτες κοντράστ, έγχρωμες εικόνες που βλέπουμε στην ταινία, “Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street” (2007).Άλλες ταινίες που έχουν έντονα τα στοιχεία αυτού του κινήματος είναι το Sin City και το 300 (βασίζονται ακριβώς στην τεχνική της έντονης αντίθεσης φωτός και σκιάς, την οποία εισήγαγε το ρεύμα του εξπρεσιονισμού.
Περισσότερο από κάθε άλλο κίνημα εθνικής κινηματογραφίας στην ιστορία του σινεμά, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός προσπάθησε να δώσει απάντηση -και διέξοδο- στη ζοφερή πραγματικότητα της καθημερινής ζωής. Ως ένα είδος φίλτρου, επιδίωξε τη διήθηση της τραγικής μεταπολεμικής περιόδου στο σινεμά, αλλάζοντας τους όρους της συζήτησης: σεξουαλικά εγκλήματα, οικονομική ύφεση, κρίση αξιών, παραμορφωμένοι και ακρωτηριασμένοι βετεράνοι πολέμου, αυτές ήταν οι καθημερινές εικόνες του Γερμανού εκείνης της περιόδου, εικόνες που συνέθεταν μια πραγματικότητα που λίγοι μπορούσαν να διανοηθούν.
Η Γερμανία της εποχής προσπαθούσε να μαζέψει τα κομμάτια της από τις τραγικές συνέπειες του Α' Παγκοσμίου. Ομοίως λοιπόν και οι γερμανοί σκηνοθέτες ένιωθαν εξίσου απογοητευμένοι από τη νέα πραγματικότητα που βίωναν, με το περιρρέον κλίμα να αποτυπώνεται στη δουλειά τους: η πραγματικότητα των ταινιών τους μοιάζει διαστρεβλωμένη και εφιαλτική, την ίδια στιγμή που η δραματική φωτοσκίαση, το έντονο contrast, οι «σκοτεινές» και λυπητερές ιστορίες αλλά και οι διεφθαρμένοι και ανέντιμοι χαρακτήρες ανασυγκροτούν -και μεταπλάθουν- το ζοφερό σκηνικό του εξωτερικού κόσμου. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ασχολήθηκε ωστόσο και με τρέχοντα ζητήματα, που είναι κοινό μοτίβο του κινήματος. Σε έργα όπως το αριστουργηματικό «Metropolis», για παράδειγμα, παρελαύνει ο ολοένα και αυξανόμενος σκεπτικισμός για τη ραγδαία εκβιομηχάνιση της οικονομίας και τον νέο ρόλο που επιφύλασσε η κοινωνία για τους πολίτες της. Άλλες ταινίες του κινήματος απεικονίζουν μια διάχυτη αίσθηση καταδίωξης, με τον διωγμό που άρχισαν να υφίστανται συγκεκριμένες μειονότητες να περνά στην κινηματογραφική ρητορεία: στην ταινία «Golem» (των Paul Wegener και Carl Boese) του 1920, για παράδειγμα, μια εβραϊκή κοινότητα βιώνει τόσο έντονα τις διώξεις και τις διακρίσεις που αναγκάζεται να δημιουργήσει ένα golem για να προστατευτεί! Η αυξανόμενη μισαλλοδοξία της γερμανικής κοινωνίας απασχόλησε ευρύτατα την οξύτατη κοινωνική ματιά του εξπρεσιονισμού.Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός δεν έμελλε να ζήσει πολύ (1920-1933) και ο λόγος ήταν απλός: μέχρι τη δεκαετία του '30, ένας γερμανός παράφρονας δικτάτορας θα κατακτούσε τον πλήρη έλεγχο της χώρας και θα αποκήρυττε τον γερμανικό εξπρεσιονισμό ως «εκφυλισμένη τέχνη», εισάγοντας στη θέση του την περίφημη προπαγανδιστική κινηματογραφία που θα εξαφάνιζε κάθε δημιουργικό στοιχείο από το σινεμά της χώρας.Παρά τις λυσσαλέες προσπάθειες των Ναζί, αυτό δεν θα ήταν βέβαια η οριστική εξαφάνιση της κληρονομιάς του γερμανικού εξπρεσιονισμού: ως αποτέλεσμα των διωγμών που υπέστησαν, πολλοί εξπρεσιονιστές σκηνοθέτες θα εγκατέλειπαν τη χώρα και θα έβρισκαν νέο σπίτι σε μια κινηματογραφική αγορά που μόλις γεννιόταν, το ηλιόλουστο Χόλιγουντ της Καλιφόρνια. Τόσο η βωβή όσο και η με ήχο κινηματογραφική περίοδος του γερμανικού εξπρεσιονισμού ήταν σαφώς πιο μπροστά από το αμερικανικό σινεμά, με όρους αισθητικής, κινηματογράφησης και σκηνοθεσίας, γι' αυτό και τα χολιγουντιανά στούντιο ήταν κάτι παραπάνω από πρόθυμα να αγκαλιάσουν τους αυτοεξόριστους Γερμανούς σκηνοθέτες, γεγονός που θα σφυρηλατούσε τη ραχοκοκαλιά του χολιγουντιανού σινεμά.
Αμερικάνικα film noir & σύγχρονη επίδραση
Η «σκοτεινή» αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού ώθησε τους παραγωγούς του Χόλιγουντ να θεωρήσουν ότι οι γερμανοί σκηνοθέτες ήταν απολύτως κατάλληλοι για ταινίες τρόμου, ένα κινηματογραφικό είδος που μόλις είχε αρχίσει να κερδίζει το κοινό της Αμερικής. Στούντιο όπως η Universal άρχισαν να παράγουν δαιμονισμένα τα projects των γερμανών εκπατρισμένων, με ταινίες όπως ο «Δράκουλας» (1931) του Tod Browning -με τον περίφημο Μπέλα Λουγκόζι-, η «Μούμια» (1932) του Karl Freund και η «Μαύρη Γάτα» (1934) του Edgar Ulmer να θεωρούνται πλέον κλασικές ταινίες τρόμου. Η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού στο Χόλιγουντ δεν εξαντλείται μόνο στις ταινίες που σκηνοθέτησαν οι δημιουργοί του, αλλά και στο κλίμα που φτιάχτηκε για τις γερμανικές σπουδές κινηματογράφου: όταν η γερμανική κινηματογραφία έγινε η αιχμή του δόρατος στο Χόλιγουντ, πολυάριθμοι αμερικανοί σκηνοθέτες έφτιαξαν τις βαλίτσες τους για τη Γερμανία, για να σπουδάσουν σινεμά σε γερμανικές σχολές και πανεπιστήμια. Εξάλλου, από το περίφημο γερμανικό στούντιο UFA (Universum Film AG), στο οποίο παράχθηκαν τα περισσότερα μνημειώδη έργα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, πέρασε μια σειρά από γνωστούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, με έναν από αυτούς να ξεχωρίζει: ο Άλφρεντ Χίτσκοκ εργάστηκε σε ταινίες που γυρίστηκαν στην UFA (όπως στο «The Blackguard), με την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού να είναι κάτι παραπάνω από έκδηλη σε ταινίες του όπως το «Ψυχώ» και ο «Ένοικος». Ο ίδιος άλλωστε είχε σημειώσει: «Έχω επηρεαστεί καθοριστικά από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό από την εποχή που δούλευα στα στούντιο της UFA στο Βερολίνο»...Δεν ήταν μόνο η αισθητική προσέγγιση του γερμανικού εξπρεσιονισμού που υιοθετήθηκε από το φιλμ νουάρ (στο «απαλότερο» βέβαια), αλλά και η δραματουργική πλοκή και το χτίσιμο των χαρακτήρων. Είναι γεγονός δηλαδή ότι το παγκόσμιο αριστούργημα του Όρσον Γουέλς «Πολίτης Κέιν» δανείζεται από τον εξπρεσιονισμό όχι μόνο χαρακτηριστικές τεχνικές κινηματογράφησης και φωτισμού, αλλά και την ίδια τη λειτουργία του χαρακτήρα Τσαρλς Φόστερ Κέιν, ο οποίος ξεκινά ως ένας «απλός άνθρωπος» που νιώθει απογοητευμένος από τον κόσμο γύρω του, γεγονός που φέρνει στον νου τόσους και τόσους πρωταγωνιστές ταινιών του γερμανικού εξπρεσιονισμού...Ακόμα και σημερινοί σκηνοθέτες αναγνωρίζουν στον γερμανικό εξπρεσιονισμό την πηγή της έμπνευσής τους: τρία πασίγνωστα παραδείγματα είναι οι Ρίντλεϊ Σκότ, Τιμ Μπάρτον και Πολ Βερχόφεν! Στον Μπάρτον οι καλλιτεχνικές συγγένειες με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι προφανείς στις πρώτες του δουλειές, με τον ίδιο να συνεχίζει ωστόσο να φιλοτεχνεί εξπρεσιονιστικούς κόσμους και στα κατοπινά του φιλμ, όπως το «Sweeney Todd» για παράδειγμα, αν και η πιο ξεκάθαρη επίδραση είναι στον «Ψαλιδοχέρη», που παραμοιάζει με τον χαρακτήρα του «Δρος Καλιγκάρι»...Αλλά και στη σπουδαία ταινία επιστημονικής φαντασίας «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ είναι διάχυτη η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού, με τα εξωτερικά να φέρνουν στον νου το εφιαλτικό σκηνικό του «Metropolis». Όσο για τον Βερχόφεν, αφού ισχυρίστηκε ότι το «Metropolis» είναι για εκείνον η καλύτερη ταινία που έγινε ποτέ, θέλησε να φτιάξει το θρυλικό «RoboCop» του ως το αντρικό αντίστοιχο του ρομπότ Maria του «Metropolis».
Η «σκοτεινή» αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού ώθησε τους παραγωγούς του Χόλιγουντ να θεωρήσουν ότι οι γερμανοί σκηνοθέτες ήταν απολύτως κατάλληλοι για ταινίες τρόμου, ένα κινηματογραφικό είδος που μόλις είχε αρχίσει να κερδίζει το κοινό της Αμερικής. Στούντιο όπως η Universal άρχισαν να παράγουν δαιμονισμένα τα projects των γερμανών εκπατρισμένων, με ταινίες όπως ο «Δράκουλας» (1931) του Tod Browning -με τον περίφημο Μπέλα Λουγκόζι-, η «Μούμια» (1932) του Karl Freund και η «Μαύρη Γάτα» (1934) του Edgar Ulmer να θεωρούνται πλέον κλασικές ταινίες τρόμου. Η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού στο Χόλιγουντ δεν εξαντλείται μόνο στις ταινίες που σκηνοθέτησαν οι δημιουργοί του, αλλά και στο κλίμα που φτιάχτηκε για τις γερμανικές σπουδές κινηματογράφου: όταν η γερμανική κινηματογραφία έγινε η αιχμή του δόρατος στο Χόλιγουντ, πολυάριθμοι αμερικανοί σκηνοθέτες έφτιαξαν τις βαλίτσες τους για τη Γερμανία, για να σπουδάσουν σινεμά σε γερμανικές σχολές και πανεπιστήμια. Εξάλλου, από το περίφημο γερμανικό στούντιο UFA (Universum Film AG), στο οποίο παράχθηκαν τα περισσότερα μνημειώδη έργα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, πέρασε μια σειρά από γνωστούς σκηνοθέτες του εξωτερικού, με έναν από αυτούς να ξεχωρίζει: ο Άλφρεντ Χίτσκοκ εργάστηκε σε ταινίες που γυρίστηκαν στην UFA (όπως στο «The Blackguard), με την επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού να είναι κάτι παραπάνω από έκδηλη σε ταινίες του όπως το «Ψυχώ» και ο «Ένοικος». Ο ίδιος άλλωστε είχε σημειώσει: «Έχω επηρεαστεί καθοριστικά από τον γερμανικό εξπρεσιονισμό από την εποχή που δούλευα στα στούντιο της UFA στο Βερολίνο»...Δεν ήταν μόνο η αισθητική προσέγγιση του γερμανικού εξπρεσιονισμού που υιοθετήθηκε από το φιλμ νουάρ (στο «απαλότερο» βέβαια), αλλά και η δραματουργική πλοκή και το χτίσιμο των χαρακτήρων. Είναι γεγονός δηλαδή ότι το παγκόσμιο αριστούργημα του Όρσον Γουέλς «Πολίτης Κέιν» δανείζεται από τον εξπρεσιονισμό όχι μόνο χαρακτηριστικές τεχνικές κινηματογράφησης και φωτισμού, αλλά και την ίδια τη λειτουργία του χαρακτήρα Τσαρλς Φόστερ Κέιν, ο οποίος ξεκινά ως ένας «απλός άνθρωπος» που νιώθει απογοητευμένος από τον κόσμο γύρω του, γεγονός που φέρνει στον νου τόσους και τόσους πρωταγωνιστές ταινιών του γερμανικού εξπρεσιονισμού...Ακόμα και σημερινοί σκηνοθέτες αναγνωρίζουν στον γερμανικό εξπρεσιονισμό την πηγή της έμπνευσής τους: τρία πασίγνωστα παραδείγματα είναι οι Ρίντλεϊ Σκότ, Τιμ Μπάρτον και Πολ Βερχόφεν! Στον Μπάρτον οι καλλιτεχνικές συγγένειες με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό είναι προφανείς στις πρώτες του δουλειές, με τον ίδιο να συνεχίζει ωστόσο να φιλοτεχνεί εξπρεσιονιστικούς κόσμους και στα κατοπινά του φιλμ, όπως το «Sweeney Todd» για παράδειγμα, αν και η πιο ξεκάθαρη επίδραση είναι στον «Ψαλιδοχέρη», που παραμοιάζει με τον χαρακτήρα του «Δρος Καλιγκάρι»...Αλλά και στη σπουδαία ταινία επιστημονικής φαντασίας «Blade Runner» του Ρίντλεϊ Σκοτ είναι διάχυτη η επίδραση του γερμανικού εξπρεσιονισμού, με τα εξωτερικά να φέρνουν στον νου το εφιαλτικό σκηνικό του «Metropolis». Όσο για τον Βερχόφεν, αφού ισχυρίστηκε ότι το «Metropolis» είναι για εκείνον η καλύτερη ταινία που έγινε ποτέ, θέλησε να φτιάξει το θρυλικό «RoboCop» του ως το αντρικό αντίστοιχο του ρομπότ Maria του «Metropolis».
Η ψυχανάλυση επηρεάζει τη σκέψη των σεναριογράφων που ασχολούνται με το φανταστικό και με ψυχονευρωτικές καταστάσεις. Έτσι και το παίξιμο των ηθοποιών είναι ακραίο, κι έχει μείνει στην ιστορία της υποκριτικής ως εξπρεσιονιστικό παίξιμο. Οι ταινίες έχουν θεατρικότητα. Οι λήψεις γίνονται σε πλατό με σκηνικά εξ ολοκλήρου κατασκευασμένα και η εξπρεσιονιστική ζωγραφική - ιδιαίτερα του νορβηγού ζωγράφου Μούνκ (1863-1944) - επηρεάζει άμεσα και σηματοδοτεί την αισθητική του κάδρου. Οι φωτισμοί είναι κιάρο-σκούρο με ακραίες φωτοσκιάσεις. Η προοπτική είναι ζωγραφιστή κι όχι πραγματική. Χρησιμοποιείται το καδράρισμα με διαγώνιους που θυμίζουν περισσότερο ζωγραφική του μανιερισμού και σίγουρα του εξπρεσιονισμού. Οι σκιές, οι καθρέφτες και οι σκάλες παίζουν δραματουργικό ρόλο. Τα εξωτερικά πλάνα γυρίζονται σε ντεκόρ. Εξαιρούνται τα εξωτερικά της ταινίας Νοσφεράτου (1922) του Φρήντριχ Βίλχελμ Μουρνάου (1888-1931) για την οποία είχαν γίνει ρεπεράζ στη Ρουμανία και η φωτογραφία είχε εξαίρετη για την εποχή ποιητικότητα.
Ο Φριτς Λανγκ, κορυφαία μορφή της Σχολής, πρώην σκηνοθέτης του θεάτρου, αρχιτέκτονας και ζωγράφος, δεν εκτιμήθηκε στην εποχή του τόσο όσο αργότερα, όταν δηλαδή οι Γάλλοι σκηνοθέτες της Νouvelle Vague στη δεκαετία του ’50 αναγνώρισαν το έργο του. Τα σενάρια των περισοτέρων ταινιών της γερμανικής του περιόδου υπέγραφε η γυναίκα του Τέα Φον Χάρμποου, αργότερα μέλος του Ναζιστικού Κόμματος. Ορισμένες του ταινίες, όπως η τριλογία του Δρος Μαμπούζε, η «Μητρόπολις» του 1927, το «Μ» του 1931 και κάποιες δημιουργίες του της αμερικανικής περιόδου, επηρέασαν την αισθητική του παγκόσμιου κινηματογράφου. Η σύγκρουση ατόμου και κοινωνίας, μέσα από την ιδιαιτερότητα των εξπρεσιονιστικών, σκοτεινών, ιδεών ήταν το κέντρο της προβληματικής του. Η αισθητική της Μητρόπολης ξαφνιάζει ευχάριστα ακόμα και σήμερα. Ο φουτουρισμός αλλά και ο κυβισμός της εικαστικής αντίληψης κυριαρχούν. Ο γιγαντισμός των ντεκόρ και η ρομποτοειδής κίνηση των ανθρώπινων ομάδων επιβάλλουν μια παράξενη όσο και υποβλητική αίσθηση. Η μελλοντική μεγάλη πολιτεία των «εκλεκτών» (η οποία για να συντηρηθεί έχει στα έγκατά της δεσμευμένους τους προλετάριους, καταδικασμένους να δουλεύουν απάνθρωπα στις μηχανές), συνελήφθη μορφικά με αφορμή κάποιες αεροφωτογραφίες που τράβηξε ο Λανγκ σε ένα νυχτερινό ταξίδι πάνω από τη Νέα Υόρκη. Αυτές επεξεργασμένες με πρωτόγονα ειδικά εφέ της εποχής και τονισμένες με περίτεχνους φωτισμούς δίνουν ένα μεγαλειώδες θέαμα. Η υποκριτική μόνο πάσχει τραβηγμένη στα άκρα ενός πομπώδους, υπερτονισμένου παιξίματος που προξενεί θυμηδία. Στο ιδεολογικό, επίσης, επίπεδο το φιλμ πάσχει καθώς η Χάρμποου «περνάει» τα εθνικοσοσιαλιστικά της μηνύματα για συνεργασία των τάξεων, μέσα από αφελή κλισέ.
Η τριλογία των «Μαμπούζε» (με εξαίρεση το απλοϊκό, έως γελοίο, τελευταίο μέρος) μπορεί σε κάποια του σημεία να ανθολογηθεί στις καλύτερες σελίδες του κινηματογράφου. Η δαιμονική μορφή του ήρωα κυριαρχεί, ενώ η αστυνομική περιπέτεια ως είδος καλλιεργείται με τον καλύτερο τρόπο. Το ψυχολογικό στοιχείο για πρώτη φορά εισάγεται σε αστυνομική ταινία, ενώ τα «φτηνά» κόλπα του είδους που είχαν ήδη εισαγάγει οι Αμερικανοί και οι Σκανδιναβοί για λόγους απλής ψυχαγωγίας του μέσου θεατή, εδώ αναπτύσσονται με σοβαρότητα και εκφραστικό πλούτο.
Στην τριλογία των «Νιμπελούγκεν» η εμπνευσμένη στουντιακή υπερπαραγωγή με τα ψεύτικα αλλά άκρως πειστικά ντεκόρ και το ποιητικό κλίμα υποστηρίζουν τον κλασικό γερμανικό μύθο του πρίγκηπα Ζίγκφριντ που αναζητεί το Γκράαλ, το Άγιο Δισκοπότηρο. Μία από τις πιο αποδοτικές στιγμές της γερμανικής περιόδου του Λανγκ είναι το ψυχογραφικό, κοινωνικό θρίλερ «Μ». Ο Λανγκ, πιο ρεαλιστής εδώ, περιγράφει εντατικά την κλειστή κοινωνία του μεσοπολεμικού Ντύσελντορφ σε μια εποχή κοινωνικού μαρασμού (έχει προηγηθεί το οικονομικό κραχ του 1929 και η εξαθλίωση του γερμανικού λαού), όπου οι στρατιές των ζητιάνων βάζουν τα γυαλιά στην αστυνομία ανακαλύπτοντας έναν διαβόητο «Δράκο», βιαστή και δολοφόνο ανήλικων κοριτσιών. Ο τελευταίος, φιλήσυχος πολίτης, παγιδεύεται σαν τρομαγμένο ζώο από τους διώκτες του πριν δικαστεί από λαϊκό δικαστήριο. Ο Λανγκ εισάγει εμμέσως μία παράμετρο ισοτιμίας ανάμεσα στους κυνηγούς και τον δολοφόνο, σχεδόν οικτίροντας αυτό το ανθρώπινο υποείδος. Η εγκατάστασή του στο Χόλιγουντ το 1936 επιβλήθηκε για λόγους πολιτικούς.
Το 1933 μαζί με άλλους κινηματογραφιστές και καλλιτέχνες είχε εγκαταλείψει τη Γερμανία του Χίτλερ. Ελάχιστοι δημιουργοί του Εξπρεσιονισμού παρέμειναν στη χώρα του Γ΄ Ράιχ, ανίκανοι βέβαια να συνεχίσουν τη λειτουργία της Σχολής. Η «Αμερικανική περίοδος» του Φριτς Λανγκ έχει πολύ ενδιαφέρον, εφ όσον σε ένα άλλο κλίμα, πιο ρεαλιστικό, παρακολουθούμε τη συνεπή πορεία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος ξετυλίγει τον κόσμο του σε ασυνήθιστες γι’αυτόν συνθήκες δημιουργίας και ήθους. Ταινίες όπως «Νέμεσις» του 1936 ή το «Έχω δικαίωμα να ζήσω» του 1937 επαναφέρουν τις γνωστές εμμονές του Λανγκ πάνω στη σχέση/σύγκρουση ατόμου και ομάδας. Ο Λανγκ βρέθηκε να εργάζεται σε ένα σινεμά «ειδών» όπως είναι το αμερικανικό. Δεν γύρισε κωμωδίες ή μιούζικαλ. Κατά τα άλλα υπηρέτησε όλα τα υπόλοιπα είδη δίνοντας σημαντικά δείγματα γραφής.
Στην τριλογία των «Νιμπελούγκεν» η εμπνευσμένη στουντιακή υπερπαραγωγή με τα ψεύτικα αλλά άκρως πειστικά ντεκόρ και το ποιητικό κλίμα υποστηρίζουν τον κλασικό γερμανικό μύθο του πρίγκηπα Ζίγκφριντ που αναζητεί το Γκράαλ, το Άγιο Δισκοπότηρο. Μία από τις πιο αποδοτικές στιγμές της γερμανικής περιόδου του Λανγκ είναι το ψυχογραφικό, κοινωνικό θρίλερ «Μ». Ο Λανγκ, πιο ρεαλιστής εδώ, περιγράφει εντατικά την κλειστή κοινωνία του μεσοπολεμικού Ντύσελντορφ σε μια εποχή κοινωνικού μαρασμού (έχει προηγηθεί το οικονομικό κραχ του 1929 και η εξαθλίωση του γερμανικού λαού), όπου οι στρατιές των ζητιάνων βάζουν τα γυαλιά στην αστυνομία ανακαλύπτοντας έναν διαβόητο «Δράκο», βιαστή και δολοφόνο ανήλικων κοριτσιών. Ο τελευταίος, φιλήσυχος πολίτης, παγιδεύεται σαν τρομαγμένο ζώο από τους διώκτες του πριν δικαστεί από λαϊκό δικαστήριο. Ο Λανγκ εισάγει εμμέσως μία παράμετρο ισοτιμίας ανάμεσα στους κυνηγούς και τον δολοφόνο, σχεδόν οικτίροντας αυτό το ανθρώπινο υποείδος. Η εγκατάστασή του στο Χόλιγουντ το 1936 επιβλήθηκε για λόγους πολιτικούς.
Το 1933 μαζί με άλλους κινηματογραφιστές και καλλιτέχνες είχε εγκαταλείψει τη Γερμανία του Χίτλερ. Ελάχιστοι δημιουργοί του Εξπρεσιονισμού παρέμειναν στη χώρα του Γ΄ Ράιχ, ανίκανοι βέβαια να συνεχίσουν τη λειτουργία της Σχολής. Η «Αμερικανική περίοδος» του Φριτς Λανγκ έχει πολύ ενδιαφέρον, εφ όσον σε ένα άλλο κλίμα, πιο ρεαλιστικό, παρακολουθούμε τη συνεπή πορεία ενός σκηνοθέτη, ο οποίος ξετυλίγει τον κόσμο του σε ασυνήθιστες γι’αυτόν συνθήκες δημιουργίας και ήθους. Ταινίες όπως «Νέμεσις» του 1936 ή το «Έχω δικαίωμα να ζήσω» του 1937 επαναφέρουν τις γνωστές εμμονές του Λανγκ πάνω στη σχέση/σύγκρουση ατόμου και ομάδας. Ο Λανγκ βρέθηκε να εργάζεται σε ένα σινεμά «ειδών» όπως είναι το αμερικανικό. Δεν γύρισε κωμωδίες ή μιούζικαλ. Κατά τα άλλα υπηρέτησε όλα τα υπόλοιπα είδη δίνοντας σημαντικά δείγματα γραφής.
Ο Φρίντριχ Βίλχελμ Μουρνάου , ο σκοτεινός «ποιητής» του γερμανικού Εξπρεσιονισμού, με τον «Νοσφεράτου: Μια συμφωνία τρόμου» του 1922, πρότεινε μια, μέχρι και σήμερα, υποβλητική ταινία του φανταστικού είδους, με εσωτερική αρμονία, παράξενες και σκοτεινές πλευρές, οι οποίες πλαισιώνουν την τρομακτική και κάπως γκροτέσκα φιγούρα του Δράκουλα: ψηλή, αδύνατη με μακριά νύχια, γυμνό κρανίο και απειλητικά, τεράστια μάτια. Το φιλμ είναι, φυσικά, μεταφορά του μυθιστορήματος του Μπραμ Στόκερ «Δράκουλας, ο βρυκόλακας των Καρπαθίων», του οποίου ο σκηνοθέτης άλλαξε τον τίτλο και κάπως το θέμα, επειδή δεν είχε τα πνευματικά δικαιώματα του έργου για την εικονοποίησή του. Με τον «Φάουστ» του 1926, ο Μουρνάου δίνει ρεσιτάλ εξπρεσιονιστικής εικόνας, από εικαστική άποψη, αιμοδοτώντας το έργο του Γκαίτε με τα δικά του φαντάσματα. Ο Μουρνάου έφυγε το 1927 για το Χόλυγουντ. Εκεί, την ίδια χρονιά, έδωσε το καλύτερο δείγμα της δουλειάς του στις ΗΠΑ, που έτσι κι αλλιώς ήταν μικρού μεγέθους από πλευράς όγκου μιας και ο σκηνοθέτης αυτός σκοτώθηκε νεότατος το 1931 σε αυτοκινητικό ατύχημα. Στην «Αυγή» περιγράφεται με σκοτεινότητα, η οποία βαθμιαία διαλύεται από εσωτερικό φως, ο «θάνατος» και η «νεκρανάσταση» της σχέσης ενός νεαρού ζευγαριού μέσα σε λίγες ώρες. Ο άντρας παρασυρμένος από μία μοιραία γυναίκα επιχειρεί να πνίξει τη σύζυγό του αλλά μετανιώνει τη τελευταία στιγμή, την ακολουθεί στην πόλη όπου εκείνη καταφεύγει τρελή από θλίψη και προσπαθεί να την πείσει να τον συγχωρήσει. Ο ρυθμός της ταινίας συντονίζεται απόλυτα με την ψυχική διαδρομή προς την ανάταση. Ο Μουρνάου αποδεικνύεται μεγάλος ενορχηστρωτής εικόνων του εσωτερικού κόσμου, μέσα από ένα οπτικό όργιο.
Ο Γκεόργκ Βίλχελμ Πάμπστ, αυστριακής καταγωγής, με ταινίες όπως «Δρόμος χωρίς χαρά» του 1927 (μια ταινία για το δράμα του γερμανικού λαού μετά το οικονομικό κραχ, στην οποία ένα πρώτο ρόλο ερμηνεύει η άσημη τότε Γκρέτα Γκάρμπο), «Το Κουτί της Πανδώρας» του 1928, και «Η όπερα της πεντάρας» του 1931 εισήγαγε τον ψυχολογικό ρεαλισμό σε αντίθεση με το στυλιζαρισμένο ύφος άλλων γερμανικών ταινιών της εποχής. Ιδιαίτερα στο «Κουτί της Πανδώρας», φιλμ βασισμένο σε δύο γνωστά θεατρικά έργα του Βέντεκιντ για μια γυναίκα-αράχνη, που καταστρέφει τους άντρες, βρίσκεται στο απόγειο των δυνατοτήτων του. Εκμεταλλευόμενος και τη μυστηριώδη γοητεία της αμερικανίδας ηθοποιού Λουίζ Μπρουκς στο ρόλο της ηρωίδας, αποδίδει το κλίμα της σκοτεινής αυτής ιστορίας με επιδεξιότητα και εσωτερικότητα, χρησιμοποιώντας ατμοσφαιρικά το κιαροσκούρο στην ανάδειξη του ψυχισμού των ηρώων. Στην «Όπερα της πεντάρας», επίσης, αναδεικνύει το ομώνυμο έργο του Μπρεχτ στην καλύτερη μέχρι σήμερα μεταφορά του στην οθόνη.
Ο Ερνστ Λιούμπιτς, ήταν μαθητής του Ράινχαρντ και ηθοποιός πριν περάσει στη σκηνοθεσια αρχικά χονδροειδών κωμωδιών και λίγο αργότερα ταινιών εποχής. Τα πλούσια και μεγαλειώδη ντεκόρ των σχετικών φιλμ του έμειναν παροιμιώδη. («Μαντάμ Ντυμπαρί» του 1919, «Αννα Μπολέιν» του 1921). Από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 άρχισε να εργάζεται στο Χόλιγουντ, όπου το στυλ του βελτιώθηκε και έγινε πιο εκλεπτυσμένο. Σκηνοθέτης με αίσθηση του χιούμορ, της γυναικείας ψυχολογίας και της μικροαστικής ηθικής, μπόρεσε να αναπτύξει το δικό του κόσμο στην αμερικανική του περίοδο με ταινίες όπως «Αγγελος» του 1937, «Νινότσκα» του 1939 και «Να ζει κανείς ή να μη ζει» του 1942. Ειδικά στις κομεντί του το ύφος του είναι τόσο «αέρινο», ώστε στο Χόλιγουντ αποκαλούσαν τη σκηνοθεσία του «το άγγιγμα του Λιούμπιτς».
Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, αυστριακής καταγωγής, ήταν στυλίστας της αφήγησης, με εντονο εξπρεσιονιστικό ύφος, με έφεση στη δημιουργία ερωτικού κλίματος μέσα σε εξωτικούς, μυστηριώδεις χώρους όπου τα δύο φύλα, ιδιαίτερα το γυναικείο, αποκτούσαν τη διάσταση του αρχέτυπου (η γυναίκα, κατά τον Στέρνμπεργκ, ήταν ον καταστροφικό και γοητευτικά χαώδες). Ντυμένος πάντα σαν αριστοκράτης με φράκο και ημίψηλο καπέλο, προωθήθηκε από τους διαφημιστικούς μηχανισμούς του Χόλιγουντ ως ιδιόρρυθμη προσωπικότητα ευγενούς. Τις περισσότερες ταινίες του τις γύρισε στις ΗΠΑ. Μόνο μία, ίσως την καλύτερή του, δημιούργησε στην Γερμανία, τον περίφημο «Γαλάζιο άγγελο» του 1930, με πρωταγωνίστρια τη μετέπειτα θρυλική Μάρλεν Ντίτριχ, της οποίας το προφίλ αυτός δημιούργησε.
Ο Γκεόργκ Βίλχελμ Πάμπστ, αυστριακής καταγωγής, με ταινίες όπως «Δρόμος χωρίς χαρά» του 1927 (μια ταινία για το δράμα του γερμανικού λαού μετά το οικονομικό κραχ, στην οποία ένα πρώτο ρόλο ερμηνεύει η άσημη τότε Γκρέτα Γκάρμπο), «Το Κουτί της Πανδώρας» του 1928, και «Η όπερα της πεντάρας» του 1931 εισήγαγε τον ψυχολογικό ρεαλισμό σε αντίθεση με το στυλιζαρισμένο ύφος άλλων γερμανικών ταινιών της εποχής. Ιδιαίτερα στο «Κουτί της Πανδώρας», φιλμ βασισμένο σε δύο γνωστά θεατρικά έργα του Βέντεκιντ για μια γυναίκα-αράχνη, που καταστρέφει τους άντρες, βρίσκεται στο απόγειο των δυνατοτήτων του. Εκμεταλλευόμενος και τη μυστηριώδη γοητεία της αμερικανίδας ηθοποιού Λουίζ Μπρουκς στο ρόλο της ηρωίδας, αποδίδει το κλίμα της σκοτεινής αυτής ιστορίας με επιδεξιότητα και εσωτερικότητα, χρησιμοποιώντας ατμοσφαιρικά το κιαροσκούρο στην ανάδειξη του ψυχισμού των ηρώων. Στην «Όπερα της πεντάρας», επίσης, αναδεικνύει το ομώνυμο έργο του Μπρεχτ στην καλύτερη μέχρι σήμερα μεταφορά του στην οθόνη.
Ο Ερνστ Λιούμπιτς, ήταν μαθητής του Ράινχαρντ και ηθοποιός πριν περάσει στη σκηνοθεσια αρχικά χονδροειδών κωμωδιών και λίγο αργότερα ταινιών εποχής. Τα πλούσια και μεγαλειώδη ντεκόρ των σχετικών φιλμ του έμειναν παροιμιώδη. («Μαντάμ Ντυμπαρί» του 1919, «Αννα Μπολέιν» του 1921). Από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 άρχισε να εργάζεται στο Χόλιγουντ, όπου το στυλ του βελτιώθηκε και έγινε πιο εκλεπτυσμένο. Σκηνοθέτης με αίσθηση του χιούμορ, της γυναικείας ψυχολογίας και της μικροαστικής ηθικής, μπόρεσε να αναπτύξει το δικό του κόσμο στην αμερικανική του περίοδο με ταινίες όπως «Αγγελος» του 1937, «Νινότσκα» του 1939 και «Να ζει κανείς ή να μη ζει» του 1942. Ειδικά στις κομεντί του το ύφος του είναι τόσο «αέρινο», ώστε στο Χόλιγουντ αποκαλούσαν τη σκηνοθεσία του «το άγγιγμα του Λιούμπιτς».
Ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ, αυστριακής καταγωγής, ήταν στυλίστας της αφήγησης, με εντονο εξπρεσιονιστικό ύφος, με έφεση στη δημιουργία ερωτικού κλίματος μέσα σε εξωτικούς, μυστηριώδεις χώρους όπου τα δύο φύλα, ιδιαίτερα το γυναικείο, αποκτούσαν τη διάσταση του αρχέτυπου (η γυναίκα, κατά τον Στέρνμπεργκ, ήταν ον καταστροφικό και γοητευτικά χαώδες). Ντυμένος πάντα σαν αριστοκράτης με φράκο και ημίψηλο καπέλο, προωθήθηκε από τους διαφημιστικούς μηχανισμούς του Χόλιγουντ ως ιδιόρρυθμη προσωπικότητα ευγενούς. Τις περισσότερες ταινίες του τις γύρισε στις ΗΠΑ. Μόνο μία, ίσως την καλύτερή του, δημιούργησε στην Γερμανία, τον περίφημο «Γαλάζιο άγγελο» του 1930, με πρωταγωνίστρια τη μετέπειτα θρυλική Μάρλεν Ντίτριχ, της οποίας το προφίλ αυτός δημιούργησε.