«Βάλε έναν συνηθισμένο, κοινό άνθρωπο σε μια ασυνήθιστη κατάσταση και κράτα τον εκεί» είπε κάποτε ο Χίτσκοκ. «Κάνε το όμως με χιούμορ». Αυτός ήταν ο κατά τον σκηνοθέτη ορισμός του «χιτσκοκικού ήρωα». Ο Χίτσκοκ ήταν ένας άνθρωπος που δεν ήθελε ποτέ να αφήνει τα πράγματα στην τύχη. Δεν του άρεσε το απρόβλεπτο και λάτρευε το οικείο. Είχε πάντοτε την ίδια γυναίκα στο σπίτι και στη δουλειά του. Οποτε ταξίδευε ζητούσε να μείνει στα ίδια ξενοδοχεία, στα ίδια δωμάτια! Ηθελε καθαρούς ορίζοντες. Ηθελε, με άλλα λόγια, ακριβώς όσα δεν επέτρεπε στους άντρες ήρωες των ταινιών του να έχουν. Ο ιστορικός Λοράν Μπουζερό θεωρεί ότι πιθανότατα υπάρχουν ψήγματα από την προσωπικότητα του Χίτσκοκ σε όλους τους πρωταγωνιστές των ταινιών του, αλλά και πως δεν χωρεί αμφιβολία ότι αυτοί οι ήρωες αντιπροσωπεύουν τον τύπο ανθρώπου που ο Χίτσκοκ πολύ θα ήθελε να είναι και που ποτέ βεβαίως δεν ήταν.
Η αγαπημένη ταινία του Άλφρεντ Χίτσκοκ ήταν το "Shadow of a Doubt", ενώ θεωρούσε τον σπουδαίο Ισπανό δημιουργό Λουίς Μπουνιουέλ, ως τον καλύτερο σκηνοθέτη όλων των εποχών. Ενώ ο ίδιος θεωρούσε ότι η πρώτη του ταινία αληθινά ήταν ο "Ένοικος". Ενώ χαρακτηριστικό είναι και το γεγονός ότι σε όλες σχεδόν τις ταινίες του μετρ του σασπένς, κάνει την εμφάνιση του και ο ίδιος ο Χίτσκοκ σε ρόλους κομπάρσου.
Οι ταινίες του Χίτσκοκ από τους μελετητές του κατατάσσονται ως εξής
Ξεκίνησε να δουλεύει σε κινηματογραφικό στούντιο του Λονδίνου το 1920 σχεδιάζοντας τους τίτλους αρχής για τις ταινίες του στούντιο. Μετά από δύο χρόνια του δόθηκε η ευκαιρία να καθίσει για πρώτη φορά στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Αυτό έγινε όταν ο σκηνοθέτης της ταινίας «Always Tell Your Wife» αρρώστησε ξαφνικά και ζητήθηκε από τον Χίτσκοκ να τον αντικαταστήσει, ώστε να ολοκληρωθεί η ταινία. Οι παραγωγοί εντυπωσιάστηκαν από το αποτέλεσμα και του ανάθεσαν να γυρίσει την πρώτη του ουσιαστικά ταινία, που ήταν ο «Αριθμός 13», η οποία κυκλοφόρησε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1922. Ο Χίτσκοκ προσλήφθηκε στη συνέχεια από την εταιρεία Gainsborough Pictures ως σεναριογράφος, αλλά και σχεδιαστής τίτλων. Το 1925 κατάφερε να σκηνοθετήσει το «The Pleasure Garden» και αυτό σηματοδοτεί ουσιαστικά την αρχή της καριέρας του ως σκηνοθέτης.
1922 - 1929. Καλύτερη ταινία αυτής της περιόδου, θεωρείται το «Ring», η πρώτη ταινία που ο Χίτσκοκ δείχνει το μέτρο του κωμικού του ταλέντου. Αυτό που κάνει εντύπωση, είναι ότι το κωμικό δεν γεννιέται ποτέ μέσα από λεκτικά καλαμπούρια η γκαγκ, αλλά μέσω του μοντάζ, της σύνδεσης και της σύγκρισης των πλάνων. Η οπτική ευρηματικότητα της ταινίας ενίσχυε την πεποίθηση ότι ο βωβός κινηματογράφος ήταν πιο κοντά στην αναζήτηση μιας ιδιότυπης κινηματογραφικής γλώσσας που στηριζόταν στα οπτικά στοιχεία, παρά ο ομιλών που επέφερε τη Δικτατορία του λόγου στην εικόνα.
Η Αγγλική περίοδος του ομιλούντα. 1929. Ο ομιλών κινηματογράφος είναι μια πραγματικότητα πλέον στην Αμερική και ο μαιτρ επιχειρεί το πρώτο ηχητικό του πείραμα, τον εκβιασμό. Σε αυτήν την ταινία ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί ένα τέχνασμα που θα το επαναλαμβάνει σε όλο το μετέπειτα έργο του: Βάζει μια απλή κουτσομπόλα νοικοκυρά να διηγείται με απόλυτη ψυχραιμία και αφέλεια τι θα έκανε αν ήταν αυτή ο δολοφόνος. Είναι μία πίστη του ότι όλοι μας είμαστε εν δυνάμει δολοφόνοι. Ακολουθούν: «Ο Φόνος», «Ο αριθμός 17», «Τα 39 σκαλοπάτια», «Μυστικός Πράκτορας», «Η Κυρία Εξαφανίζεται», «Η ταβέρνα της Τζαμάικα», το τελευταίο έργο της βρετανικής περιόδου που εδραίωσε ακόμα περισσότερο τη φήμη του Χίτσκοκ, ο οποίος ξεκινά πλέον να κατακτήσει το Χόλυγουντ.
Ξεκίνησε να δουλεύει σε κινηματογραφικό στούντιο του Λονδίνου το 1920 σχεδιάζοντας τους τίτλους αρχής για τις ταινίες του στούντιο. Μετά από δύο χρόνια του δόθηκε η ευκαιρία να καθίσει για πρώτη φορά στην καρέκλα του σκηνοθέτη. Αυτό έγινε όταν ο σκηνοθέτης της ταινίας «Always Tell Your Wife» αρρώστησε ξαφνικά και ζητήθηκε από τον Χίτσκοκ να τον αντικαταστήσει, ώστε να ολοκληρωθεί η ταινία. Οι παραγωγοί εντυπωσιάστηκαν από το αποτέλεσμα και του ανάθεσαν να γυρίσει την πρώτη του ουσιαστικά ταινία, που ήταν ο «Αριθμός 13», η οποία κυκλοφόρησε στις κινηματογραφικές αίθουσες το 1922. Ο Χίτσκοκ προσλήφθηκε στη συνέχεια από την εταιρεία Gainsborough Pictures ως σεναριογράφος, αλλά και σχεδιαστής τίτλων. Το 1925 κατάφερε να σκηνοθετήσει το «The Pleasure Garden» και αυτό σηματοδοτεί ουσιαστικά την αρχή της καριέρας του ως σκηνοθέτης.
1922 - 1929. Καλύτερη ταινία αυτής της περιόδου, θεωρείται το «Ring», η πρώτη ταινία που ο Χίτσκοκ δείχνει το μέτρο του κωμικού του ταλέντου. Αυτό που κάνει εντύπωση, είναι ότι το κωμικό δεν γεννιέται ποτέ μέσα από λεκτικά καλαμπούρια η γκαγκ, αλλά μέσω του μοντάζ, της σύνδεσης και της σύγκρισης των πλάνων. Η οπτική ευρηματικότητα της ταινίας ενίσχυε την πεποίθηση ότι ο βωβός κινηματογράφος ήταν πιο κοντά στην αναζήτηση μιας ιδιότυπης κινηματογραφικής γλώσσας που στηριζόταν στα οπτικά στοιχεία, παρά ο ομιλών που επέφερε τη Δικτατορία του λόγου στην εικόνα.
Η Αγγλική περίοδος του ομιλούντα. 1929. Ο ομιλών κινηματογράφος είναι μια πραγματικότητα πλέον στην Αμερική και ο μαιτρ επιχειρεί το πρώτο ηχητικό του πείραμα, τον εκβιασμό. Σε αυτήν την ταινία ο Χίτσκοκ χρησιμοποιεί ένα τέχνασμα που θα το επαναλαμβάνει σε όλο το μετέπειτα έργο του: Βάζει μια απλή κουτσομπόλα νοικοκυρά να διηγείται με απόλυτη ψυχραιμία και αφέλεια τι θα έκανε αν ήταν αυτή ο δολοφόνος. Είναι μία πίστη του ότι όλοι μας είμαστε εν δυνάμει δολοφόνοι. Ακολουθούν: «Ο Φόνος», «Ο αριθμός 17», «Τα 39 σκαλοπάτια», «Μυστικός Πράκτορας», «Η Κυρία Εξαφανίζεται», «Η ταβέρνα της Τζαμάικα», το τελευταίο έργο της βρετανικής περιόδου που εδραίωσε ακόμα περισσότερο τη φήμη του Χίτσκοκ, ο οποίος ξεκινά πλέον να κατακτήσει το Χόλυγουντ.
| |
| |
Ο Χίτσκοκ ανήκει στο στυλ του Κλασικού Hollywood. Σέβεται σε μεγάλο βαθμό τις συμβάσεις του στυλ, κυρίως για τη μορφή του σεναρίου, τον τρόπο του μοντάζ και τον χειρισμό της κάμερας.Το παράδοξο είναι ότι αν και ο Χίτσκοκ ανήκει στο κλασικό Hollywood αποτελεί ταυτόχρονα ένα από τα πιο αγαπημένα πρότυπα των Γάλων κριτικών για το τι σημαίνει κινηματογράφος-δημιουργός (auteur). Η ιδέα αυτή εξηγείται από το έντονο προσωπικό στυλ που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του. Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι ότι ο Χίτσκοκ έχει μια σειρά από αγαπημένα μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνει σε πολλά από τα έργα του. Για παράδειγμα είχε μια ιδιαίτερη αδυναμία στις ψυχρές ξανθές συγκρατημένες και καθώς πρέπει ηρωίδες οι οποίες κάτω από πίεση αποκαλύπτουν ένα εκρηκτικό και σε ένα βαθμό βίαιο χαρακτήρα. Άλλο ισχυρό μοτίβο είναι η καταπιεστική μητέρα που συνήθως καταδυναστεύει έναν άνδρα ήρωα. Χαρακτηριστικές επίσης είναι οι cameo εμφανίσεις του σκηνοθέτη στο έργο του. Τα στοιχεία αυτά οι κριτικοί τα θεώρησαν μια προσωπική σφραγίδα του σκηνοθέτη η οποία αποδείκνυε τη συνέπεια της καλλιτεχνικής του έκφρασης και τον καθιστούσε δημιουργό.
Όταν ο Άλφρεντ Χίτσκοκ επισκέφθηκε το Χόλιγουντ το 1940, όλοι οι παραγωγοί των μεγάλων στούντιο του έκλεισαν την πόρτα γιατί πίστευαν ότι δε θα μπορούσε να κάνει καριέρα στον χώρο. Τελικά, ο μεγαλο-παραγωγός της εποχής Ντέιβιντ Ο’ Σέλζνικ του πρόσφερε ένα επταετές συμβόλαιο. Αρχικά του ανέθεσε μια ταινία για τον Τιτανικό, αλλά το σχέδιο τελικά «ναυάγησε» για να δώσει τη θέση του στην ταινία «Ρεβέκκα» (Rebecca – 1940). Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας του 1940, αλλά όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, το Όσκαρ πήγε στον David O. Selznick, παραγωγό και ιδιοκτήτη της Selznick International Pictures και όχι στον Χίτσκοκ. Η δεκαετία του ’40 τον βρίσκει παραγωγικότατο, σχεδόν υπέρ του δέοντος. Οι ιδέες του ήταν τόσες, που κατέληξε να τελεί υπό την επιτήρηση του FBI, λόγω ενός σεναρίου κατασκοπείας σχετικά με το χημικό στοιχείο Ουράνιο. Οι καινοτομίες του συνεχίστηκαν με το «Rope» του 1948, ταινία που γυρίστηκε με τεράστια σε διάρκεια πλάνα – στην ουσία μ’ ένα μόνο πλάνο, καταδικασμένο όμως να γυριστεί σε δεκάλεπτες περίπου λήψεις, με όσο δηλαδή φιλμ χωρούσε εκείνη την εποχή στην κάμερα λήψης.
Αμερικανική περίοδος.
Η πρώτη εμπειρία του Χιτσκοκ από τον Αμερικάνικο τρόπο παραγωγής ταινιών υπήρξε γι’ αυτόν αποκάλυψη. Συνειδητοποίησε ότι τα στούντιο εκεί είχαν οικονομικά και τεχνολογικά μέσα για τη δημιουργία μιας ταινίας τα οποία δεν ήταν δυνατόν να υπάρξουν στην Αγγλία. Για αυτό το λόγο κυρίως αλλά και εξαιτίας του επερχόμενου πολέμου ο Χίτσκοκ μετακομίζει στην Αμερική, παίρνει αμερικάνικη υπηκοότητα και συνεργάζεται με αμερικάνικες εταιρίες παραγωγής. Τα πρώτα χρόνια αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από τη συνεργασία του Χιτσκοκ με το στούντιο Selznick,με πρώτη ταινία του, το 1940, τη Ρεβέκκα, που βασίζεται σε ένα βιβλίο της Δάφνης Ντι Μωριέ. Ο Χίτσκοκ σκηνοθετικά τόνισε εξαρχής την παραμυθένια πλευρά της ιστορίας («κατά βάθος, η ιστορία της Ρεβέκκας συγγενεύει πολύ με τη Σταχτοπούτα», παρατηρεί εύστοχα ο Τριφό), αποδίδοντας στα δρώμενα μια σχεδόν ονειρική διάσταση και φωτίζοντας τα με μια ψυχαναλυτική οπτική. Η Ρεβέκκα είναι ένα παραμύθι και όπως όλα τα παραμύθια είναι μια συγκαλυμμένη ιστορία τρόμου. Ακολουθεί το «Πολεμικός Ανταποκριτής» (1940), οι «Υποψίες» (ο Χίτσκοκ επανέρχεται στο αγαπημένο του θέμα, αυτό της κρίσης εμπιστοσύνης στη σχέση ενός ζευγαριού, στην υποψία ότι πίσω από την πρόσοψη κρύβεται μια τρομακτική αλήθεια), το «Νοτόριους» (1946). Το «Νοτόριους» για πολλούς θαυμαστές του είναι η καλύτερη ασπρόμαυρη ταινία του. Επειτα η «Υπόθεση Παραντάιν» (1947) και ακολουθεί η ταινία «Ο δολοφόνος έρχεται κάθε βράδυ», με την οποία κλείνει η περίοδος αυτή.
Το αποκορύφωμα της χιτσκοκικής τέχνης.
Η αυξανόμενη δημοτικότητα του Χίτσκοκ και η εμπειρία του του επιτρέπει ολοένα μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Κατά την προηγούμενη περίοδο συχνά συγκρουόταν με τα στούντιο για τη μορφή των ταινιών του. Στα χρόνια όμως αυτά έχει πια το κύρος αλλά έχει βρει και τον τρόπο να μην ακολουθεί τις επιταγές των παραγωγών του. Οι περισσότερες ταινίες της περιόδου αυτής είναι φτιαγμένες με τη τεχνική του Technicolor, είναι δηλαδή έγχρωμες. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν τα αριστουργήματα του. «Ο άγνωστος του Εξπρές» (ταινία κλειδί για την κατανόηση του χιτσκοκικού έργου), «Τηλεφωνήσατε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως» (με την ταινία αυτή ο Χίτσκοκ εγκαινιάζει τη σύντομη συνεργασία του με την πανέμορφη Γκρέις Κέλι η οποία ίσως είναι η ηθοποιός που βρίσκεται καλύτερα στο αισθητικό ιδεώδες του Χίτσκοκ και η τέλεια ερμηνεύτρια των ταινιών του), «Σιωπηλός Μάρτυς» (1954). Για πολλούς μελετητές είναι το αριστούργημα του με θέμα τη σχέση θεατή θεάματος. Ο ίδιος θα πει στον Τριφό «Το φιλμ αυτό μας έδινε τη δυνατότητα να κάνουμε μια καθαρά κινηματογραφική ταινία. Έχουμε έναν ακινητοποιημένο άνθρωπο που κοιτάει έξω. Αυτό είναι ένα μέρος του φιλμ. Το δεύτερο δείχνει τι κοιτά και το τρίτο τις αντιδράσεις του. Πρόκειται για την πραγμάτωση της πιο καθαρής έκφρασης της κινηματογραφικής ιδέας».
Αμερικανική περίοδος.
Η πρώτη εμπειρία του Χιτσκοκ από τον Αμερικάνικο τρόπο παραγωγής ταινιών υπήρξε γι’ αυτόν αποκάλυψη. Συνειδητοποίησε ότι τα στούντιο εκεί είχαν οικονομικά και τεχνολογικά μέσα για τη δημιουργία μιας ταινίας τα οποία δεν ήταν δυνατόν να υπάρξουν στην Αγγλία. Για αυτό το λόγο κυρίως αλλά και εξαιτίας του επερχόμενου πολέμου ο Χίτσκοκ μετακομίζει στην Αμερική, παίρνει αμερικάνικη υπηκοότητα και συνεργάζεται με αμερικάνικες εταιρίες παραγωγής. Τα πρώτα χρόνια αυτής της περιόδου καλύφθηκαν από τη συνεργασία του Χιτσκοκ με το στούντιο Selznick,με πρώτη ταινία του, το 1940, τη Ρεβέκκα, που βασίζεται σε ένα βιβλίο της Δάφνης Ντι Μωριέ. Ο Χίτσκοκ σκηνοθετικά τόνισε εξαρχής την παραμυθένια πλευρά της ιστορίας («κατά βάθος, η ιστορία της Ρεβέκκας συγγενεύει πολύ με τη Σταχτοπούτα», παρατηρεί εύστοχα ο Τριφό), αποδίδοντας στα δρώμενα μια σχεδόν ονειρική διάσταση και φωτίζοντας τα με μια ψυχαναλυτική οπτική. Η Ρεβέκκα είναι ένα παραμύθι και όπως όλα τα παραμύθια είναι μια συγκαλυμμένη ιστορία τρόμου. Ακολουθεί το «Πολεμικός Ανταποκριτής» (1940), οι «Υποψίες» (ο Χίτσκοκ επανέρχεται στο αγαπημένο του θέμα, αυτό της κρίσης εμπιστοσύνης στη σχέση ενός ζευγαριού, στην υποψία ότι πίσω από την πρόσοψη κρύβεται μια τρομακτική αλήθεια), το «Νοτόριους» (1946). Το «Νοτόριους» για πολλούς θαυμαστές του είναι η καλύτερη ασπρόμαυρη ταινία του. Επειτα η «Υπόθεση Παραντάιν» (1947) και ακολουθεί η ταινία «Ο δολοφόνος έρχεται κάθε βράδυ», με την οποία κλείνει η περίοδος αυτή.
Το αποκορύφωμα της χιτσκοκικής τέχνης.
Η αυξανόμενη δημοτικότητα του Χίτσκοκ και η εμπειρία του του επιτρέπει ολοένα μεγαλύτερη καλλιτεχνική ελευθερία. Κατά την προηγούμενη περίοδο συχνά συγκρουόταν με τα στούντιο για τη μορφή των ταινιών του. Στα χρόνια όμως αυτά έχει πια το κύρος αλλά έχει βρει και τον τρόπο να μην ακολουθεί τις επιταγές των παραγωγών του. Οι περισσότερες ταινίες της περιόδου αυτής είναι φτιαγμένες με τη τεχνική του Technicolor, είναι δηλαδή έγχρωμες. Σε αυτή την περίοδο ανήκουν τα αριστουργήματα του. «Ο άγνωστος του Εξπρές» (ταινία κλειδί για την κατανόηση του χιτσκοκικού έργου), «Τηλεφωνήσατε Ασφάλεια Αμέσου Δράσεως» (με την ταινία αυτή ο Χίτσκοκ εγκαινιάζει τη σύντομη συνεργασία του με την πανέμορφη Γκρέις Κέλι η οποία ίσως είναι η ηθοποιός που βρίσκεται καλύτερα στο αισθητικό ιδεώδες του Χίτσκοκ και η τέλεια ερμηνεύτρια των ταινιών του), «Σιωπηλός Μάρτυς» (1954). Για πολλούς μελετητές είναι το αριστούργημα του με θέμα τη σχέση θεατή θεάματος. Ο ίδιος θα πει στον Τριφό «Το φιλμ αυτό μας έδινε τη δυνατότητα να κάνουμε μια καθαρά κινηματογραφική ταινία. Έχουμε έναν ακινητοποιημένο άνθρωπο που κοιτάει έξω. Αυτό είναι ένα μέρος του φιλμ. Το δεύτερο δείχνει τι κοιτά και το τρίτο τις αντιδράσεις του. Πρόκειται για την πραγμάτωση της πιο καθαρής έκφρασης της κινηματογραφικής ιδέας».
| |
| |
Ο Χίτσκοκ υποστηρίζει ότι πέρασε δύσκολη παιδική ηλικία καταπιεζόμενος από τον πατέρα του και υπομένοντας μια ιδιαίτερα αυστηρή μητέρα. Η σκληρότητα, η τιμωρία και οι άδικες κατηγορίες που υπέμενε από τους γονείς του εμφανίζονται σαν επιμέρους στοιχεία της υπόθεσης σε πολλές από τις ταινίες του.
Πράγματα που δεν ξέρετε για τον Άλφρεντ Χίτσκοκ
Η πρώτη φορά που γνώρισε τον φόβο, ήταν στο πρόσωπο ενός αστυνομικού. Όταν ήταν μικρός, ο πατέρας του τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα με ένα γράμμα στο χέρι. Ο αστυνομικός διάβασε το γράμμα και χωρίς να μιλήσει, τον έπιασε από το χέρι και τον οδήγησε σε ένα κελί. Τον κλείδωσε μέσα και τον άφησε μόνο του για πολλές ώρες. Όταν επέστρεψε για να τον αφήσει να φύγει, του είπε: «Αυτά παθαίνουν οι άνθρωποι που κάνουν κακά πράγματα». Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ δεν ξεπέρασε ποτέ τον φόβο του για τους αστυνομικούς. Αυτός ήταν και ο λόγος που δεν έμαθε ποτέ να οδηγεί.
Θυμόταν επίσης τις πολύωρες τιμωρίες που τον έβαζε η μητέρα του να στέκεται στο ένα του πόδι, μια σκηνή που θα υπαινιχθεί αργότερα στο «Ψυχώ».
Εκτός από τους αστυνομικούς, ο Χίτσκοκ είχε εμμονή και με τα αυγά: «Αυτό το στρογγυλό άσπρο πράγμα χωρίς τρύπες. Έχεις δει ποτέ κάτι πιο αηδιαστικό από ένα κρόκο που σπάει και χύνεται; Το αίμα είναι εντυπωσιακό, κόκκινο. Άλλα ο κρόκος του αυγού είναι κίτρινος, αηδιαστικός. Δεν έχω δοκιμάσει ποτέ αυγό».
«Είμαι ένας τυποποιημένος σκηνοθέτης», διαμαρτυρόταν πονηρά ο ίδιος, «αν γυρνούσα τη Σταχτοπούτα, το κοινό θα άρχιζε αμέσως να ψάχνει το πτώμα μέσα στην άμαξα-κολοκύθα», έχει πει ο ίδιος για τις ταινίες του.
Έχοντας γλιτώσει τη στράτευση στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο λόγω της παχυσαρκίας του, ο Χίτσκοκ θα πιάσει το 1920 δουλειά στο περίφημο στούντιο της αμερικανικής Famous Players-Lasky Company (η κατοπινή Paramount Pictures) στο Λονδίνο σχεδιάζοντας τους διάτιτλους για τις βωβές ταινίες που έφτιαχνε η εταιρία παραγωγής. Η αναρρίχησή του στη θέση του βοηθού σκηνοθέτη θα του έπαιρνε πέντε χρόνια…
Λειτουργώντας ως σχεδιαστής και σεναριογράφος στη Famous Players, ο Χίτσκοκ είδε τη μεγάλη ευκαιρία της ζωής του να παρουσιάζεται αναπάντεχα: ο σκηνοθέτης της ταινίας «Always Tell Your Wife» αρρώστησε και ο Χίτσκοκ επιστρατεύτηκε να ολοκληρώσει την ταινία. Ο παραγωγός εντυπωσιάστηκε από το τελικό αποτέλεσμα και του ανέθεσε αμέσως μετά να γυρίσει την πρώτη του ταινία, τον «Αριθμό 13» (1922), η οποία δεν θα ολοκληρωθεί ωστόσο λόγω μιας μακράς σειράς από ατυχίες που θα κατέληγαν στην ακύρωση της παραγωγής.
Η Τίπι Χέντρεν, η «χιτσκοκική ξανθιά», έχει εξελιχθεί σε όρο που χρησιμοποιούν οι θεωρητικοί του κινηματογράφου παγκοσμίως. Αναφέρεται στις χαρακτηριστικές πρωταγωνίστριες του Χίτσκοκ, που εκτός από την κατάξανθη κόμη, παρουσίαζαν και ανήθικη συμπεριφορά. Οι πανέμορφες γυναίκες του Χίτσκοκ τύλιγαν στα δίχτυα τους αθώους άντρες, αλλά στο τέλος πάντα τιμωρούνταν. Η εμμονή του σκηνοθέτη στη τιμωρία των «κακών» γυναικών οδήγησε πολλούς θεωρητικούς να γράψουν ότι ο Χίτσκοκ ήταν μισογύνης. Ο ίδιος έχει πει για αυτή την επιλογή του: «Οι ξανθές αποτελούν τα καλύτερα θύματα. Μοιάζουν με άσπιλο χιόνι που επιτρέπει να φανούν καλύτερα τα αιματοβαμμένα χνάρια του δολοφόνου».
Ο Φρανσουά Τριφό στο περίφημο βιβλίο του «Χίτσκοκ/Τριφό» προέβλεψε: «Σύμφωνα με την άποψη των κινηματογραφικών ιστορικών, η περίπτωση του Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι τόσο πλούσια σε προσφορά ώστε μπορούμε να προβλέψουμε ότι ως το τέλος του αιώνα θα έχουν γραφτεί τόσο πολλά βιβλία για αυτόν τον άνθρωπο που θα πλησιάζουν όσα έχουν γραφτεί για τον Μαρσέλ Προυστ». Αν και δεν υπήρξε ολότελα ακριβής, καθώς πλέον τα βιβλία και οι μελέτες που έχουν γραφτεί για τον Χίτσκοκ όχι απλώς ξεπερνούν όσα έχουν γραφτεί για τον Προυστ, αλλά και για κάθε άλλο δημιουργό, συγγραφέα ή σκηνοθέτη.
Η σχέση του Χίτσκοκ με τη σύζυγό του, Άλμα Ρεβίλ αποτελεί ένα απ’ τα μεγαλύτερα μυστήρια της σόου μπιζ. Η Άλμα γεννήθηκε μία μέρα μετά τον σκηνοθέτη, στις 14 Αυγούστου του 1899. Δούλευαν και οι δύο στο στούντιο «Famous Players-Lasky» και ο Χίτσκοκ τόλμησε να της ζητήσει να βγουν ραντεβού, τέσσερα χρόνια μετά τη γνωριμία τους. Της έκανε πρόταση γάμου σε ένα πλοίο, όταν η Άλμα υπέφερε από ναυτία και κόντευε να λιποθυμήσει. Ο Χίτσκοκ έλεγε πάντα ότι την αιφνιδίασε όταν ήταν αδύναμη για να αναγκαστεί να του πει το «ναι». Η Ρεβίλ υπήρξε η μούσα του, το δεξί του χέρι και η πιο έμπιστη σύμβουλός του. Τους ένωνε το πάθος τους για τον κινηματογράφο και η τελειομανία τους. Όμως, η σεξουαλική τους ζωή παρουσίαζε πολλά προβλήματα. Ο Χίτσκοκ είχε δηλώσει ότι συνευρέθηκε σεξουαλικά με τη σύζυγό του μόνο μία φορά και αποτέλεσμα ήταν η κόρη τους, Πατρίσια. Έλεγε ότι το σεξ του φάνηκε μία εξαιρετικά δυσάρεστη διαδικασία, την οποία δεν ήθελε να επαναλάβει ποτέ. Είναι άγνωστο αν ο Χίτσκοκ είχε σεξουαλική επαφή με άλλες γυναίκες ή αν αρκούνταν στην ηδονοβλεψία. Αν και κυκλοφορούσαν φήμες ότι η Άλμα διατηρούσε εξωσυζυγικές σχέσεις, η αγάπη και ο σεβασμός του ενός για τον άλλον ήταν εμφανής σε όλους.
Λάτρευε να κάνει περάσματα από τις ταινίες του (cameo) άλλοτε κρατώντας ρόλο κομπάρσου και άλλοτε ως σκιά η αγγελία στην εφημερίδα.
«Όταν ένας ηθοποιός με πλησιάζει για να συζητήσουμε τον χαρακτήρα του, του λέω ότι τα πάντα είναι γραμμένα στο σενάριο. Αν επιμένει και ρωτήσει ‘‘Μα ποιο είναι το κίνητρό μου;’’, του απαντώ: Ο μισθός σου», έχει πει για τη σχέση του με τους ηθοποιούς του.
Η πρώτη φορά που γνώρισε τον φόβο, ήταν στο πρόσωπο ενός αστυνομικού. Όταν ήταν μικρός, ο πατέρας του τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα με ένα γράμμα στο χέρι. Ο αστυνομικός διάβασε το γράμμα και χωρίς να μιλήσει, τον έπιασε από το χέρι και τον οδήγησε σε ένα κελί. Τον κλείδωσε μέσα και τον άφησε μόνο του για πολλές ώρες. Όταν επέστρεψε για να τον αφήσει να φύγει, του είπε: «Αυτά παθαίνουν οι άνθρωποι που κάνουν κακά πράγματα». Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ δεν ξεπέρασε ποτέ τον φόβο του για τους αστυνομικούς. Αυτός ήταν και ο λόγος που δεν έμαθε ποτέ να οδηγεί.
Θυμόταν επίσης τις πολύωρες τιμωρίες που τον έβαζε η μητέρα του να στέκεται στο ένα του πόδι, μια σκηνή που θα υπαινιχθεί αργότερα στο «Ψυχώ».
Εκτός από τους αστυνομικούς, ο Χίτσκοκ είχε εμμονή και με τα αυγά: «Αυτό το στρογγυλό άσπρο πράγμα χωρίς τρύπες. Έχεις δει ποτέ κάτι πιο αηδιαστικό από ένα κρόκο που σπάει και χύνεται; Το αίμα είναι εντυπωσιακό, κόκκινο. Άλλα ο κρόκος του αυγού είναι κίτρινος, αηδιαστικός. Δεν έχω δοκιμάσει ποτέ αυγό».
«Είμαι ένας τυποποιημένος σκηνοθέτης», διαμαρτυρόταν πονηρά ο ίδιος, «αν γυρνούσα τη Σταχτοπούτα, το κοινό θα άρχιζε αμέσως να ψάχνει το πτώμα μέσα στην άμαξα-κολοκύθα», έχει πει ο ίδιος για τις ταινίες του.
Έχοντας γλιτώσει τη στράτευση στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο λόγω της παχυσαρκίας του, ο Χίτσκοκ θα πιάσει το 1920 δουλειά στο περίφημο στούντιο της αμερικανικής Famous Players-Lasky Company (η κατοπινή Paramount Pictures) στο Λονδίνο σχεδιάζοντας τους διάτιτλους για τις βωβές ταινίες που έφτιαχνε η εταιρία παραγωγής. Η αναρρίχησή του στη θέση του βοηθού σκηνοθέτη θα του έπαιρνε πέντε χρόνια…
Λειτουργώντας ως σχεδιαστής και σεναριογράφος στη Famous Players, ο Χίτσκοκ είδε τη μεγάλη ευκαιρία της ζωής του να παρουσιάζεται αναπάντεχα: ο σκηνοθέτης της ταινίας «Always Tell Your Wife» αρρώστησε και ο Χίτσκοκ επιστρατεύτηκε να ολοκληρώσει την ταινία. Ο παραγωγός εντυπωσιάστηκε από το τελικό αποτέλεσμα και του ανέθεσε αμέσως μετά να γυρίσει την πρώτη του ταινία, τον «Αριθμό 13» (1922), η οποία δεν θα ολοκληρωθεί ωστόσο λόγω μιας μακράς σειράς από ατυχίες που θα κατέληγαν στην ακύρωση της παραγωγής.
Η Τίπι Χέντρεν, η «χιτσκοκική ξανθιά», έχει εξελιχθεί σε όρο που χρησιμοποιούν οι θεωρητικοί του κινηματογράφου παγκοσμίως. Αναφέρεται στις χαρακτηριστικές πρωταγωνίστριες του Χίτσκοκ, που εκτός από την κατάξανθη κόμη, παρουσίαζαν και ανήθικη συμπεριφορά. Οι πανέμορφες γυναίκες του Χίτσκοκ τύλιγαν στα δίχτυα τους αθώους άντρες, αλλά στο τέλος πάντα τιμωρούνταν. Η εμμονή του σκηνοθέτη στη τιμωρία των «κακών» γυναικών οδήγησε πολλούς θεωρητικούς να γράψουν ότι ο Χίτσκοκ ήταν μισογύνης. Ο ίδιος έχει πει για αυτή την επιλογή του: «Οι ξανθές αποτελούν τα καλύτερα θύματα. Μοιάζουν με άσπιλο χιόνι που επιτρέπει να φανούν καλύτερα τα αιματοβαμμένα χνάρια του δολοφόνου».
Ο Φρανσουά Τριφό στο περίφημο βιβλίο του «Χίτσκοκ/Τριφό» προέβλεψε: «Σύμφωνα με την άποψη των κινηματογραφικών ιστορικών, η περίπτωση του Άλφρεντ Χίτσκοκ είναι τόσο πλούσια σε προσφορά ώστε μπορούμε να προβλέψουμε ότι ως το τέλος του αιώνα θα έχουν γραφτεί τόσο πολλά βιβλία για αυτόν τον άνθρωπο που θα πλησιάζουν όσα έχουν γραφτεί για τον Μαρσέλ Προυστ». Αν και δεν υπήρξε ολότελα ακριβής, καθώς πλέον τα βιβλία και οι μελέτες που έχουν γραφτεί για τον Χίτσκοκ όχι απλώς ξεπερνούν όσα έχουν γραφτεί για τον Προυστ, αλλά και για κάθε άλλο δημιουργό, συγγραφέα ή σκηνοθέτη.
Η σχέση του Χίτσκοκ με τη σύζυγό του, Άλμα Ρεβίλ αποτελεί ένα απ’ τα μεγαλύτερα μυστήρια της σόου μπιζ. Η Άλμα γεννήθηκε μία μέρα μετά τον σκηνοθέτη, στις 14 Αυγούστου του 1899. Δούλευαν και οι δύο στο στούντιο «Famous Players-Lasky» και ο Χίτσκοκ τόλμησε να της ζητήσει να βγουν ραντεβού, τέσσερα χρόνια μετά τη γνωριμία τους. Της έκανε πρόταση γάμου σε ένα πλοίο, όταν η Άλμα υπέφερε από ναυτία και κόντευε να λιποθυμήσει. Ο Χίτσκοκ έλεγε πάντα ότι την αιφνιδίασε όταν ήταν αδύναμη για να αναγκαστεί να του πει το «ναι». Η Ρεβίλ υπήρξε η μούσα του, το δεξί του χέρι και η πιο έμπιστη σύμβουλός του. Τους ένωνε το πάθος τους για τον κινηματογράφο και η τελειομανία τους. Όμως, η σεξουαλική τους ζωή παρουσίαζε πολλά προβλήματα. Ο Χίτσκοκ είχε δηλώσει ότι συνευρέθηκε σεξουαλικά με τη σύζυγό του μόνο μία φορά και αποτέλεσμα ήταν η κόρη τους, Πατρίσια. Έλεγε ότι το σεξ του φάνηκε μία εξαιρετικά δυσάρεστη διαδικασία, την οποία δεν ήθελε να επαναλάβει ποτέ. Είναι άγνωστο αν ο Χίτσκοκ είχε σεξουαλική επαφή με άλλες γυναίκες ή αν αρκούνταν στην ηδονοβλεψία. Αν και κυκλοφορούσαν φήμες ότι η Άλμα διατηρούσε εξωσυζυγικές σχέσεις, η αγάπη και ο σεβασμός του ενός για τον άλλον ήταν εμφανής σε όλους.
Λάτρευε να κάνει περάσματα από τις ταινίες του (cameo) άλλοτε κρατώντας ρόλο κομπάρσου και άλλοτε ως σκιά η αγγελία στην εφημερίδα.
«Όταν ένας ηθοποιός με πλησιάζει για να συζητήσουμε τον χαρακτήρα του, του λέω ότι τα πάντα είναι γραμμένα στο σενάριο. Αν επιμένει και ρωτήσει ‘‘Μα ποιο είναι το κίνητρό μου;’’, του απαντώ: Ο μισθός σου», έχει πει για τη σχέση του με τους ηθοποιούς του.
O Χίτσκοκ, προτιμούσε σχεδόν πάντα τις ξανθές πρωταγωνίστριες και ειδικά στις "femme fatales" ηρωίδες του. Οι πιο διάσημες ηθοποιοί που σκηνοθέτησε ήταν: η Τζόαν Φοντέιν, η Ίνγκριντ Μπέργκμαν, η Μάρλεν Ντίτριχ, η Γκρέις Κέλι, η Κιμ Νόβακ, η Τζάνετ Λι, η Εύα Μαρί Σεντ, η Βέρα Μάιλς και η Τίπι Χέντρεν. Ενώ στις ταινίες του έχουν συμμετάσχει και οι διασημότεροι άρρενες ηθοποιοί της εποχής: Τσαρλς Λότον, Λόρενς Ολίβιε, Τζέιμς Στιούαρτ, Κάρι Γκραντ, Κλοντ Ρέινς, Γκρέγκορι Πεκ, Χένρι Φόντα, Σον Κόνερι, Μοντγκόμερι Κλιφτ και Πολ Νιούμαν.
Σεναριακά Ευρήματα του Χίτσκοκ
Ι. Εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του.
ΙΙ. Η υπόθεση των έργων συχνά περιλαμβάνει μια κεντρική ιδέα η οποία συχνά έχει μια εικόνα-σύμβολο μέσα στο έργο. Η εικόνα αυτή και το μοτίβο επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο έργο και το οδηγούν στην κλιμάκωσή του.
ΙΙΙ. Suspense. Τα έργα του στηρίζονται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνιασμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή που οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής μετά έχει αγωνία για το τι θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια.
IV. Mac Guffin.Ο σκηνοθέτης ξεκινά με μια σεναριακή ιδέα η οποία προκαλεί ο ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό το αρχική σεναριακή ιδέα και ότι τελικά η ιδέα αυτή είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί για να ξεγελάσει τον θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει.
Ι. Εκτός από την κεντρική υπόθεση μυστηρίου τα έργα του έχουν σχεδόν πάντοτε μια δεύτερη υπόθεση η οποία περιλαμβάνει την ερωτική σχέση των πρωταγωνιστών του.
ΙΙ. Η υπόθεση των έργων συχνά περιλαμβάνει μια κεντρική ιδέα η οποία συχνά έχει μια εικόνα-σύμβολο μέσα στο έργο. Η εικόνα αυτή και το μοτίβο επαναλαμβάνονται συχνά μέσα στο έργο και το οδηγούν στην κλιμάκωσή του.
ΙΙΙ. Suspense. Τα έργα του στηρίζονται στο συναίσθημα της αυξανόμενης αγωνίας του θεατή και όχι στην έκπληξη και το ξάφνιασμα. Το συναίσθημα αυτό επιτυγχάνεται με το να δίνει ο σκηνοθέτης κάποιες πληροφορίες στον θεατή που οι ήρωες του δεν γνωρίζουν. Ο θεατής μετά έχει αγωνία για το τι θα γίνει όταν οι ήρωες ανακαλύψουν την αλήθεια.
IV. Mac Guffin.Ο σκηνοθέτης ξεκινά με μια σεναριακή ιδέα η οποία προκαλεί ο ενδιαφέρον και την περιέργεια του θεατή. Ο θεατής επιθυμεί να μάθει περισσότερα για αυτό αλλά αποδεικνύεται ότι το θέμα του έργου τελικά δεν είχε σχέση με αυτό το αρχική σεναριακή ιδέα και ότι τελικά η ιδέα αυτή είναι ψευδής και αδιάφορη. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί για να ξεγελάσει τον θεατή και μετά να τον ξαφνιάσει.
Όταν κυκλοφόρησε η διασημότερη ταινία του, «Ψυχώ», ο Χίτσκοκ δεν ήθελε να μάθει κανείς το ανατρεπτικό. Γι’ αυτό και πήρε τα απαραίτητα μέτρα. Η ταινία γυρίστηκε σε κλειστό στούντιο και το συνεργείο είχε υπογράψει ειδική συμφωνία που απαγόρευε να αποκαλύψουν σε τρίτους την πλοκή και το τέλος της ταινίας. Μάλιστα, προσπάθησε να αγοράσει όλα τα αντίτυπα του ομώνυμου βιβλίου στο οποίο βασίστηκε η ταινία για να μη διαβάσει κανείς το τέλος. Φυσικά δεν τα κατάφερε. Μέχρι τότε, οι θεατές μπορούσαν να μπουν στην κινηματογραφική αίθουσα όποια στιγμή ήθελαν, ακόμα και στη μέση της ταινίας. Όταν κυκλοφόρησε το «Ψυχώ», ο Χίτσκοκ απαγόρευσε να πωλούνται εισιτήρια αφού είχε ξεκινήσει η παράσταση για να αναγκάσει τους θεατές να παρακολουθήσουν ολόκληρη την ταινία. Από τότε ο κόσμος ξεκίνησε να πηγαίνει στον κινηματογράφο πριν από την έναρξη της παράστασης, συμπεριφορά που σήμερα θεωρείται δεδομένη.
Ο Χίτσκοκ λάτρευε να κάνει πλάκες σε φίλους και συνεργάτες του παραδεχόμενος το στη σειρά συνεντεύξεών του στον Τριφό το 1966 πως «έχω μια αδυναμία στις φάρσες και έχω σκαρώσει ουκ ολίγες στη ζωή μου». Οι περισσότερες ήταν άκακες και προκαλούσαν το γέλιο των παρευρισκόμενων, αλλά μερικές έφταναν στα όρια του σαδισμού. Προκάλεσε ένα απ’ τα μέλη του συνεργείου του να περάσει μία νύχτα στο σκοτεινό στούντιο που έκαναν γυρίσματα, αλυσοδεμένος με ένα σωλήνα. Αν αποτύγχανε, θα έχανε το μισθό μίας εβδομάδας. Ο συνεργάτης του δέχτηκε και ο Χίτσκοκ τον κέρασε ένα ποτήρι μπράντι για να τον βοηθήσει να κοιμηθεί. Όμως, δεν ήξερε ότι ο Χίτσκοκ είχε ρίξει καθαρτικό στο ποτό. Το πρωί τον βρήκε να κλαίει με λυγμούς, μέσα στις ακαθαρσίες.
Πάντως οι καυστικές φάρσες του στρέφονταν κυρίως κατά των επηρμένων και των αλαζόνων, τους οποίους αρεσκόταν να ξεφτιλίζει με τον μοναδικό του τρόπο. Έβαζε έτσι μουσικά μαξιλάρια κάτω από τα καθίσματα των πομπωδών καλεσμένων του ώστε να βγάζουν περίεργους ήχους όταν κάθονταν, σέρβιρε τα φαγητά σε λάθος σειρά, ξεκινώντας από το γλυκό, μέχρι μπλε έβαψε όλα τα εδέσματα σε τραπέζι με μεγαλοπαραγωγούς και παρατηρούσε κατόπιν τις αντιδράσεις τους στην μπλε σούπα, την μπλε πέστροφα, τα μπλε ροδάκινα και το μπλε παγωτό! Άλλοτε πάλι είχε στείλει 400 καπνιστές ρέγγες σε έναν ηθοποιό, καθώς οι ερμηνευτές ήταν πάντα ο μεγάλος του στόχος.
Ο Χίτσκοκ ήταν υποψήφιος πέντε φορές για το Όσκαρ Καλύτερου Σκηνοθέτη, αλλά δεν το κέρδισε ποτέ. Ωστόσο, το 1979, η Ακαδημία αναγνώρισε το συνολικό του έργο με το βραβείο, «Lifetime Achievement». Ο Χίτσκοκ παρέλαβε το βραβείο και έβγαλε ένα λόγο που αποτελούταν από ακριβώς πέντε λέξεις: «Σας ευχαριστώ πάρα πολύ. Πραγματικά». Πέθανε ένα χρόνο αργότερα, στις 29 Απριλίου του 1980....
Ο Χίτσκοκ λάτρευε να κάνει πλάκες σε φίλους και συνεργάτες του παραδεχόμενος το στη σειρά συνεντεύξεών του στον Τριφό το 1966 πως «έχω μια αδυναμία στις φάρσες και έχω σκαρώσει ουκ ολίγες στη ζωή μου». Οι περισσότερες ήταν άκακες και προκαλούσαν το γέλιο των παρευρισκόμενων, αλλά μερικές έφταναν στα όρια του σαδισμού. Προκάλεσε ένα απ’ τα μέλη του συνεργείου του να περάσει μία νύχτα στο σκοτεινό στούντιο που έκαναν γυρίσματα, αλυσοδεμένος με ένα σωλήνα. Αν αποτύγχανε, θα έχανε το μισθό μίας εβδομάδας. Ο συνεργάτης του δέχτηκε και ο Χίτσκοκ τον κέρασε ένα ποτήρι μπράντι για να τον βοηθήσει να κοιμηθεί. Όμως, δεν ήξερε ότι ο Χίτσκοκ είχε ρίξει καθαρτικό στο ποτό. Το πρωί τον βρήκε να κλαίει με λυγμούς, μέσα στις ακαθαρσίες.
Πάντως οι καυστικές φάρσες του στρέφονταν κυρίως κατά των επηρμένων και των αλαζόνων, τους οποίους αρεσκόταν να ξεφτιλίζει με τον μοναδικό του τρόπο. Έβαζε έτσι μουσικά μαξιλάρια κάτω από τα καθίσματα των πομπωδών καλεσμένων του ώστε να βγάζουν περίεργους ήχους όταν κάθονταν, σέρβιρε τα φαγητά σε λάθος σειρά, ξεκινώντας από το γλυκό, μέχρι μπλε έβαψε όλα τα εδέσματα σε τραπέζι με μεγαλοπαραγωγούς και παρατηρούσε κατόπιν τις αντιδράσεις τους στην μπλε σούπα, την μπλε πέστροφα, τα μπλε ροδάκινα και το μπλε παγωτό! Άλλοτε πάλι είχε στείλει 400 καπνιστές ρέγγες σε έναν ηθοποιό, καθώς οι ερμηνευτές ήταν πάντα ο μεγάλος του στόχος.
Ο Χίτσκοκ ήταν υποψήφιος πέντε φορές για το Όσκαρ Καλύτερου Σκηνοθέτη, αλλά δεν το κέρδισε ποτέ. Ωστόσο, το 1979, η Ακαδημία αναγνώρισε το συνολικό του έργο με το βραβείο, «Lifetime Achievement». Ο Χίτσκοκ παρέλαβε το βραβείο και έβγαλε ένα λόγο που αποτελούταν από ακριβώς πέντε λέξεις: «Σας ευχαριστώ πάρα πολύ. Πραγματικά». Πέθανε ένα χρόνο αργότερα, στις 29 Απριλίου του 1980....
Ο Άλφρεντ Χίτσκοκ προτάθηκε συνολικά πέντε φορές για Όσκαρ σκηνοθεσίας: το 1941 (Ρεβέκκα), το 1945 (Στον Ίσκιο του Θανάτου / Ναυαγοί) το 1946 (Νύχτα Αγωνίας), το 1955 (Σιωπηλώς Μάρτυς) και το 1961 (Ψυχώ), αλλά δε το κέρδισε ποτέ. Ωστόσο η Ακαδημία αναγνωρίζοντας το λάθος της, του απένειμε το 1968, ένα τιμητικό Όσκαρ για το σύνολο της προσφοράς του, στον χώρο της Έβδομης Τέχνης.
Όταν ο Άλφρεντ Χίτσκοκ επισκέφθηκε το Χόλιγουντ το 1940, όλοι οι παραγωγοί των μεγάλων στούντιο του έκλεισαν την πόρτα γιατί πίστευαν ότι δε θα μπορούσε να κάνει καριέρα στον χώρο. Τελικά, ο μεγαλο-παραγωγός της εποχής Ντέιβιντ Ο’ Σέλζνικ του πρόσφερε ένα επταετές συμβόλαιο. Αρχικά του ανέθεσε μια ταινία για τον Τιτανικό, αλλά το σχέδιο τελικά "ναυάγησε" για να δώσει τη θέση του στην ταινία "Ρεβέκκα" (Rebecca - 1940). Η ταινία κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας του 1940, αλλά όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, το Όσκαρ πήγε στον David O. Selznick, παραγωγό και ιδιοκτήτη της Selznick International Pictures και όχι στον Χίτσκοκ.
Τον απεκάλεσαν «μαιτρ» του τρόμου, αν και ουσιαστικά έκανε μόνο δύο αυθεντικά θρίλερ τρόμου (Ψυχώ και Φρενίτις). Ήταν όμως αναμφίβολα ο «μαιτρ του σασπένς» εννοώντας με αυτό όχι μόνο τα συναισθήματα αγωνίας και φόβου που προκαλούν ορισμένες σκηνές των ταινιών του, αλλά το γεγονός ότι ο Χίτσκοκ αρεσκόταν να παίζει με το θεατή, να τον οδηγεί σε λάθος πίστες, να τον θέτει μπροστά σε μυστήρια, να τον κάνει συνένοχο των επιθυμιών, των ηρώων του, να του ενεργοποιεί τον πόθο για την περαιτέρω εξέλιξη της μυθοπλασίας και να τον κρατά για λίγο σε εκκρεμότητα, ώστε να παραδοθεί στην ηδονή της κινηματογραφικής αφήγησης.