Κανένας δημιουργός του διαμετρήματος και της παραγωγικότητας του Φασμπίντερ δεν κατόρθωσε να απασχολήσει τα κοινά περισσότερο με τη διαγωγή του παρά με την τέχνη του. Δύο συστατικά άρρηκτα συνδεδεμένα στο σύμπαν του Γερμανού σκηνοθέτη, μια ζωή αφιερωμένη στη φιλμογραφία και μια φιλμογραφία επικεντρωμένη στη ζωή. Τη δική του ζωή. "Θέλω να κάνω χολυγουντιανές ταινίες, δηλαδή ταινίες το ίδιο όμορφες και οικουμενικές, αλλά ταυτόχρονα όχι τόσο υποκριτικές όσο του Hollywood " - Rainer Werner Fassbinder
«Ο καθένας μπορεί να αποφασίσει για τον εαυτό του αν είναι καλύτερα να ζήσει μια ζωή σύντομη και περισσότερο ενδιαφέρουσα παρά μια ζωή καθημερινή και αδιάφορη»
O Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ γεννήθηκε το 1945 στο Μόναχο, ένα μόλις χρόνο μετά τη λήξη του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου και την πτώση του 3ου Ράιχ. Ο πατέρας του ήταν γιατρός και η μητέρα του μεταφράστρια. Ήταν ένα ακόμα από τα πολλά παιδιά του πολέμου, αυτά που μετεξελίχθηκαν στη μεταπολεμική γενιά της Γερμανίας και έφεραν στο προσκήνιο μια σειρά σκηνοθετών που δημιούργησαν ένα κινηματογραφικό ρεύμα, γνωστό στην ιστορία ως Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος. Η ζωή του υπήρξε ταραχώδης και αντίστοιχη μόνο με αυτή ενός ακόμα μεγάλου Ευρωπαίου σκηνοθέτη, του Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Ορφανός, μοναχικός και αψίκορος, ο Fassbinder αντιμετώπισε τόσο εσωτερικούς όσο και εξωτερικούς δαίμονες. Η συμφιλίωση με τη σεξουαλική του ταυτότητα, η μοναχική και καταπιεσμένη ζωή ενός ομοφυλόφιλου άνδρα αλλά και η ροπή προς τα ναρκωτικά αποτέλεσαν προβλήματα στη ζωή του που είχαν ωστόσο μια μοναδική κινηματογραφική μετουσίωση. Ίσως ο πιο παραγωγικός σκηνοθέτης στην ιστορία του ευρωπαϊκού σινεμά (44 ταινίες μέσα σε 17 χρόνια!), καταπιάστηκε με διαφορετικά φιλμικά είδη - κωμωδία, gangster film, επιστημονική φαντασία - ενσωματώνοντας στοιχεία αμερικάνικου μελοδράματος της δεκαετίας του 50 και νεωτερικών κινηματογραφικών τεχνικών με στόχο την κοινωνική κριτική. Ασχολείται με ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο, κοινωνικά και υπαρξιακά. Οι χαρακτήρες του, περιχαρακωμένοι από τις πιέσεις της κοινωνίας, στρέφονται στην αυτοκαταστροφή και τη βία σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να υπάρξουν. Ο προβληματισμός αυτός βρήκε την ιδανική ενσάρκωση μέσα από το είδος του μελοδράματος. Κάθε ταινία του Fassbinder είναι ένα μελόδραμα, εξίσου δακρύβρεχτο με τα ανάλογα του είδους αλλά σαφώς πιο σκοτεινό και σκληρό από αυτά. Η ανθρώπινη παρακμή, ο πόνος και η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων είναι στην καρδιά του Φασμπιντερικού μελοδράματος. Οι ταινίες του κρίθηκαν, από πολλούς, απαξιωτικά, ως τίποτα περισσότερο από τυπικά μελοδράματα χολυγουντιανής προέλευσης. Κατηγορήθηκε για αντισημητισμό, αντικομμουνισμό, μισογυνισμό. To αριστούργημα του θεωρείται από πολλούς το "Berlin Alexanderplatz" (Η διάρκεια του -16 ώρες- είναι απαγορευτική για τον κινηματογράφο). Γυρισμένο εξ ολοκλήρου με μια 16άρα κάμερα στην περίοδο 1979-1980, αποτελεί όνειρο ζωής του δημιουργού του και κορύφωση της δημιουργικής του πορείας. Πέθανε τον Ιούνιο του 1982 από υπερβολική δόση κοκαΐνης και υπνωτικών χαπιών, δίπλα του βρέθηκε το σενάριο με θέμα την Rosa Luxembourg, το οποίο προόριζε για την Romy Schneider. Ήταν μόνο 36 ετών.
Ομολογημένα όνειρά του, να κερδίσει ένα Όσκαρ και να φαίνεται κακός στο εξώφυλλο του περιοδικού Time. Για την εκπλήρωση του δεύτερου, δεν θα χρειαζόταν ιδιαίτερη προεργασία. Τόσο η απροκάλυπτα έκλυτη ζωή του, όσο και η συμπεριφορά του απέναντι στους συνεργάτες του, του προσέδωσαν το χαρακτηρισμό του δυσπρόσιτου και δύστροπου. Ο αντικατοπτρισμός των συνηθειών του στις δημιουργίες του, εκτός από μια εμφανή πηγή έμπνευσης, λειτουργούσε συχνά και ως ένα μέσο αυτό-κάθαρσης, μια δίοδο λύτρωσης υπό τις συνθήκες ενός ελεγχόμενου -και ως τέτοιου, συναισθηματικά ασφαλούς- περιβάλλοντος. Εκ διαμέτρου αντίθετου από αυτό της καθημερινότητάς του, την οποία εξουσίαζαν εραστές με τάσεις αυτοκτονίας (ένας κρεμάστηκε όντας έγκλειστος στις φυλακές, ένας άλλος βρέθηκε νεκρός στο διαμέρισμα του σκηνοθέτη), σκάνδαλα σεξουαλικής φύσεως, δυστυχισμένες σύζυγοι (Ingrid Caven και Juliane Lorenz), διαταραγμένοι οικογενειακοί δεσμοί και καταχρήσεις που του επιφύλασσαν έναν πρόωρο θάνατο. Μια ζωή γεμάτη πρωτοσέλιδους τίτλους, όχι όμως και από το Time που τόσο προσδοκούσε.
Στις περισσότερες από τις ταινίες του ο Φασμπίντερ αιχμαλωτίζει την ψυχή της δυτικογερμανικής κοινωνίας από το 1960 μέχρι τις αρχές του 1980, απογυμνώνοντας την απελπισία αλλά και την αγριότητα που υποβόσκει στις καρδιές ενός κόσμου εγκλωβισμένου στις υλικές απολαύσεις. Ο Φασμπίντερ ανήκε σε εκείνη τη γενιά των Γερμανών σκηνοθετών, μαζί με τον Βιμ Βέντερς και τον Βέρνερ Χέρτζογκ, που αν και υπήρξαν πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους και με εντελώς μοναδικό έργο ο καθένας τους, ωστόσο αποτέλεσαν στα τέλη της δεκαετίας του 1960, ένα ιδιαίτερο και μοναδικό κινηματογραφικό ρεύμα, το οποίο καταγράφηκε με την επωνυμία Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος. Η ανθρώπινη φθορά, ο πόνος, η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων, η βία σε όλες τις εκφάνσεις της, βρίσκονται στο επίκεντρο του Φασμπίντερ με τους ήρωες του να ζουν καταπιεσμένοι στο περιθώριο, αντιμέτωποι με τα πάθη τους. «Ο κάθε ευπρεπής σκηνοθέτης έχει μόνο ένα θέμα και τελικά κάνει την ίδια ταινία ξανά και ξανά. Το δικό μου θέμα είναι η εκμετάλλευση των αισθημάτων χωρίς να έχει σημασία ποιος μπορεί να είναι αυτός που τα εκμεταλλεύεται. Αυτό δεν τελειώνει ποτέ. Είναι ένα θέμα διαρκείας. Μπορεί η πολιτεία να εκμεταλλεύεται τον πατριωτισμό, η στη σχέση ενός ζευγαριού ο ένας να καταστρέφει τον άλλο» είχε πει. Στις σκοτεινών τόνων και μηδενιστικής διάστασης ταινίες του, οι ήρωες - άνδρες και γυναίκες, ομοφυλόφιλοι ή ετεροφυλόφιλοι - ζουν καταπιεσμένοι στο περιθώριο και, συχνά, βρίσκονται σε κατάσταση απόγνωσης. Η ανθρώπινη φθορά, ο πόνος, η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων, η βία σε όλες τις εκφάνσεις της και τα αδιέξοδα και με τραγική κατάληξη ερωτικά πάθη κυριαρχούν στα έργα του, τα οποία αποτελούν ένα σκληρό σχόλιο για την ηθική παρακμή της μεταπολεμικής Γερμανίας, για την κάθε είδους εξάρτηση, την εκπόρνευση, την προδοσία και την απιστία. Με ωμότητα, αλλά και ιδιαίτερη ευαισθησία, αποτύπωσε το δράμα προσώπων, που εγκλωβίζονται και ασφυκτιούν μέσα στις εξουσιαστικές δομές της κοινωνίας και, τελικά, συντρίβονται από τις κοινωνικές προκαταλήψεις και την ανελέητη εκμετάλλευση, συναισθηματική ή υλική. Δίνοντας προσοχή στα προσωπικά αδιέξοδα των ατόμων, χωρίς να ενδιαφέρεται για την τεχνική τελειότητα, σκιαγράφησε με σκοτεινές αποχρώσεις το συλλογικό αδιέξοδο μιας ολόκληρης κοινωνίας.Το πρόσωπο που ίσως άσκησε την μεγαλύτερη επιρροή στον Φασμπίντερ και το έργο του υπήρξε ο Ντάγκλας Σερκ, ένας σκηνοθέτης κορυφαίος στο είδος του μελοδράματος, στην κλασική εποχή του Χόλιγουντ. Γι' αυτό και το μεγαλύτερο μέρος της εκτεταμένης φιλμογραφίας του Φασμπίντερ κινείται στον χώρο του μελοδράματος, αλλά σαφώς σε πιο σκοτεινούς τόνους, καθώς και σε μια μηδενιστική διάσταση.
Η ΠΡΩΙΜΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
«Όσο πιο αληθινά γίνονται τα πράγματα, τόσο αυτά μετατρέπονται σε μύθους. Πάντοτε υπήρχαν μύθοι, όμως αυτοί του παρελθόντος δεν ήταν καλοί μιας και αρρώσταιναν τον κόσμο. Συνεπώς, αν μπορούμε να αφηγηθούμε άσχημες ιστορίες που αρρωσταίνουν τον κόσμο, μπορούμε να φτιάξουμε και όμορφες για να τον γιατρέψει.» - Rainer Werner Fassbinder
Διαιρεμένη νοητά σε τρεις περιόδους, η φιλμογραφία του Γερμανού σκηνοθέτη ξεκινά με μια τριετία επηρεασμένη αισθητά από τις θεατρικές καταβολές του, της οποίας η χρήση στατικής κινηματογράφησης και υπέρ-δραματοποιημένων διαλόγων αποτελούν τα πιο γνώριμα χαρακτηριστικά. Στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τον αποκαλυπτικό για τον ψυχισμό του δημιουργού τίτλο Η αγάπη είναι πιο κρύα από το θάνατο 1969. Ο Φασμπίντερ επιχειρεί να αποδομήσει το είδος των γκανγκστερικών ταινιών και γίνεται αποδέκτης μιας ενθουσιώδους κριτικής, που εντοπίζει στη δημιουργία αυτή στοιχεία Γκονταρικού σινεμά. Αντίθετα όμως με την σινεφιλική προσέγγιση του Γάλλου δημιουργού, ο Φασμπίντερ εστιάζει σε μια κοσμοθεωρία μοναχικότητας και εγκατάλειψης που θα εδραιωθεί με τις επακόλουθες κυκλοφορίες του. Με τον Ελληνα Γείτονα, της ίδιας χρονιάς αφοσιώνεται ακόμη περισσότερο στην κοινωνική κριτική, ακολουθώντας έναν Έλληνα μετανάστη -τον οποίο υποδύεται ο ίδιος- σε μια άνευ δραματουργικών εκπλήξεων ιστορία, που ωστόσο καταλείπει ένα ντοκιμαντερίστικο στίγμα του κοινωνικού status quo της χώρας του. Η πιο επιτυχημένη χρονιά της πρώτης περιόδου είναι ωστόσο αναμφίβολα το 1970, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί δύο από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες της πρώιμης φιλμογραφίας του. Η πρώτη, το Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα, δεν είναι παρά μια αναπαράσταση των γυρισμάτων μιας προηγούμενης ταινίας του με τίτλο Whity, κατά τη διάρκεια των οποίων μεταξύ των μελών του συνεργείου αναπτύσσονται συναισθήματα μίσους, ερωτικές εμμονές, ακόμη και μαζοχιστικές τάσεις, διανθισμένα με την χαρακτηριστική ειρωνική διάθεση του Φασμπίντερ. Δεν απαιτεί ιδιαίτερη σπουδή η αντιστοίχηση της Άγιας Πουτάνας του τίτλου με το πρόσωπό του. Όμως και ο Αμερικανός Στρατιώτης της ίδιας χρονιάς είναι άμεσα συνυφασμένος με μια πρώιμη δημιουργία του σκηνοθέτη, το Gods of the Plague του 1969, του οποίου αποτελεί ουσιαστικά remake. Μια σουρεαλιστική προσέγγιση μιας απλοϊκής σεναριακής ιδέας, σύμφωνα με την οποία ο πληρωμένος δολοφόνος του τίτλου αναλαμβάνει να εκτελέσει πληθώρα μελών του υποκόσμου του Μονάχου υπό τις διαταγές της διεφθαρμένης αστυνομικής αρχής της πόλης, δίνει στον Φασμπίντερ την ευκαιρία να συνθέσει μια υπερτονισμένη αστική αναπαράσταση με έντονες απολήξεις πολιτικοποίησης. Για ακόμη μια φορά διακρίνεται με σαφήνεια η χαρακτηριστική πεσιμιστική διάσταση του σκηνοθέτη - ως αντιστοιχία της οποίας ο σύγχρονος κινηματογράφος μπορεί να αντιπαραβάλλει το μελαγχολικό θεμέλιο των δημιουργιών του Aki Kaurismaki, ενώ για πρώτη φορά ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την πολιτική ως όχημα έκφρασης των ανησυχιών του. Καθ’ όλη την πορεία του ως κινηματογραφιστής, ο Φασμπίντερ θα κατηγοριοποιηθεί πολιτικά από θιασώτης του Κομμουνισμού ως του Φασισμού και κοινωνικά ως σοβινιστής, αντισημιτιστής, ακόμη και ως ομοφοβικός, κρινόμενος τόσο από το κατά καιρούς κατατιθέμενο έργο του όσο και από τις πολύπλευρες εκφάνσεις της δημόσιας ζωής του. Ο ίδιος ωστόσο ανέκαθεν θεωρούσε τον εαυτό του ανένταχτο, αφοσιωμένο στην αυτοκαταστροφική ανεξαρτησία του πνεύματος και σε μια ελευθεριότητα που στάθηκε βασικός αρωγός στην ιδιαιτερότητα του έργου του.
«Όσο πιο αληθινά γίνονται τα πράγματα, τόσο αυτά μετατρέπονται σε μύθους. Πάντοτε υπήρχαν μύθοι, όμως αυτοί του παρελθόντος δεν ήταν καλοί μιας και αρρώσταιναν τον κόσμο. Συνεπώς, αν μπορούμε να αφηγηθούμε άσχημες ιστορίες που αρρωσταίνουν τον κόσμο, μπορούμε να φτιάξουμε και όμορφες για να τον γιατρέψει.» - Rainer Werner Fassbinder
Διαιρεμένη νοητά σε τρεις περιόδους, η φιλμογραφία του Γερμανού σκηνοθέτη ξεκινά με μια τριετία επηρεασμένη αισθητά από τις θεατρικές καταβολές του, της οποίας η χρήση στατικής κινηματογράφησης και υπέρ-δραματοποιημένων διαλόγων αποτελούν τα πιο γνώριμα χαρακτηριστικά. Στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τον αποκαλυπτικό για τον ψυχισμό του δημιουργού τίτλο Η αγάπη είναι πιο κρύα από το θάνατο 1969. Ο Φασμπίντερ επιχειρεί να αποδομήσει το είδος των γκανγκστερικών ταινιών και γίνεται αποδέκτης μιας ενθουσιώδους κριτικής, που εντοπίζει στη δημιουργία αυτή στοιχεία Γκονταρικού σινεμά. Αντίθετα όμως με την σινεφιλική προσέγγιση του Γάλλου δημιουργού, ο Φασμπίντερ εστιάζει σε μια κοσμοθεωρία μοναχικότητας και εγκατάλειψης που θα εδραιωθεί με τις επακόλουθες κυκλοφορίες του. Με τον Ελληνα Γείτονα, της ίδιας χρονιάς αφοσιώνεται ακόμη περισσότερο στην κοινωνική κριτική, ακολουθώντας έναν Έλληνα μετανάστη -τον οποίο υποδύεται ο ίδιος- σε μια άνευ δραματουργικών εκπλήξεων ιστορία, που ωστόσο καταλείπει ένα ντοκιμαντερίστικο στίγμα του κοινωνικού status quo της χώρας του. Η πιο επιτυχημένη χρονιά της πρώτης περιόδου είναι ωστόσο αναμφίβολα το 1970, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί δύο από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες της πρώιμης φιλμογραφίας του. Η πρώτη, το Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα, δεν είναι παρά μια αναπαράσταση των γυρισμάτων μιας προηγούμενης ταινίας του με τίτλο Whity, κατά τη διάρκεια των οποίων μεταξύ των μελών του συνεργείου αναπτύσσονται συναισθήματα μίσους, ερωτικές εμμονές, ακόμη και μαζοχιστικές τάσεις, διανθισμένα με την χαρακτηριστική ειρωνική διάθεση του Φασμπίντερ. Δεν απαιτεί ιδιαίτερη σπουδή η αντιστοίχηση της Άγιας Πουτάνας του τίτλου με το πρόσωπό του. Όμως και ο Αμερικανός Στρατιώτης της ίδιας χρονιάς είναι άμεσα συνυφασμένος με μια πρώιμη δημιουργία του σκηνοθέτη, το Gods of the Plague του 1969, του οποίου αποτελεί ουσιαστικά remake. Μια σουρεαλιστική προσέγγιση μιας απλοϊκής σεναριακής ιδέας, σύμφωνα με την οποία ο πληρωμένος δολοφόνος του τίτλου αναλαμβάνει να εκτελέσει πληθώρα μελών του υποκόσμου του Μονάχου υπό τις διαταγές της διεφθαρμένης αστυνομικής αρχής της πόλης, δίνει στον Φασμπίντερ την ευκαιρία να συνθέσει μια υπερτονισμένη αστική αναπαράσταση με έντονες απολήξεις πολιτικοποίησης. Για ακόμη μια φορά διακρίνεται με σαφήνεια η χαρακτηριστική πεσιμιστική διάσταση του σκηνοθέτη - ως αντιστοιχία της οποίας ο σύγχρονος κινηματογράφος μπορεί να αντιπαραβάλλει το μελαγχολικό θεμέλιο των δημιουργιών του Aki Kaurismaki, ενώ για πρώτη φορά ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί την πολιτική ως όχημα έκφρασης των ανησυχιών του. Καθ’ όλη την πορεία του ως κινηματογραφιστής, ο Φασμπίντερ θα κατηγοριοποιηθεί πολιτικά από θιασώτης του Κομμουνισμού ως του Φασισμού και κοινωνικά ως σοβινιστής, αντισημιτιστής, ακόμη και ως ομοφοβικός, κρινόμενος τόσο από το κατά καιρούς κατατιθέμενο έργο του όσο και από τις πολύπλευρες εκφάνσεις της δημόσιας ζωής του. Ο ίδιος ωστόσο ανέκαθεν θεωρούσε τον εαυτό του ανένταχτο, αφοσιωμένο στην αυτοκαταστροφική ανεξαρτησία του πνεύματος και σε μια ελευθεριότητα που στάθηκε βασικός αρωγός στην ιδιαιτερότητα του έργου του.
Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΚΑΤΑΞΙΩΣΗΣ
«Μιας και δεν είμαι ο νέος Μαρξ ή Φρόιντ για να προσφέρω στον κόσμο εναλλακτικές ερμηνείες, πρέπει να του επιτρέπω να διατηρεί τα λανθασμένα του συναισθήματα. Και δεν πιστεύω ότι οι μελοδραματισμοί είναι για γέλια – πρέπει να αντιμετωπίζονται με απόλυτη σοβαρότητα.» - Rainer Werner Fassbinder
Η δεύτερη αυτή φάση της φιλμογραφίας του, στάθηκε το εφαλτήριο για την διεθνή και καλλιτεχνική καταξίωση. Ένα χρόνο μετά τον Έμπορο των Τεσσάρων Εποχών του 1971, σκηνοθετεί μέσα στο ελάχιστο χρονικό διάστημα των 10 ημερών Tα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Kαντ ,ένα κλειστοφοβικό μελόδραμα γύρω από τις ερωτικές και διαπροσωπικές σχέσεις της σχεδιάστριας μόδας του τίτλου, που εκτινάσσει τις κινηματογραφικές του μετοχές στα ύψη. Ο σεξουαλικά απελευθερωμένος χαρακτήρας της Petra , μια από τις πιο χαρακτηριστικές αντανακλάσεις της ζωής του σκηνοθέτη στο έργο του, θα εγείρει σωρεία αντιδράσεων από ομοφυλοφιλικούς και φεμινιστικούς κύκλους που εντοπίζουν στο φιλμ στοιχεία ομοφοβικότητας και μισογυνισμού, πιθανότατα εξαιτίας της κοινωνικής εκμετάλλευσης των συγκεκριμένων τάξεων που πραγματεύεται. Αυτή που δεν πρέπει ωστόσο να αποκλίνει της προσοχής, είναι η εξαιρετική σπουδή στη θεμελίωση των σχέσεων (γονική, ερωτική, εργατική) μέσα από το πρίσμα του φόβου της άρνησης και της εγκατάλειψης, που αποδίδεται με μια έκδηλη θεατρικότητα στις ερμηνείες και τη συνήθη Φασμπιντερική μελαγχολική διάσταση αποτυπωμένη σε ένα ασφυκτικά στιλιζαρισμένο περιβάλλον. Στο διάστημα των επόμενων δύο χρόνων, ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τρεις από τις πιο καλλιτεχνικά και νοηματικά διαπρεπείς ταινίες του που ωστόσο δεν ακολούθησαν τον εμπορικό θρίαμβο της προηγηθείσας δημιουργίας του, αρχής γενομένης με την Μάρθα του 1973. Η σφύζουσα από πάθος για ζωή ηρωίδα παντρεύεται τον πλούσιο διανοούμενο Helmut , ο οποίος μισώντας τον αυθορμητισμό και την αθωότητά της προσπαθεί να της επιβάλλει τα ενδιαφέροντά του και τις συμπεριφορές της ταξικής του κλίμακας. Σε μια από τις πιο σκληρές στιγμές, την εξαναγκάζει σε μια βασανιστική έκθεση στον ήλιο συνεπαρμένος από το καμένο χρώμα του δέρματός της, προτού τη βιάσει αγνοώντας τις αγωνιώδεις της κραυγές. Στο Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά ,1974 ο Φασμπίντερ αποτίνει φόρο τιμής στην πηγή έμπνευσής του Douglas Sirk, επιχειρώντας ένα remake του All That Heaven Allows, μελόδραμα του 1955 με κεντρικό θέμα τον παράταιρο έρωτα ανάμεσα σε μια άσχημη, γριά καθαρίστρια και έναν πολύ μικρότερό της Μαροκινό εργάτη. Η Χολιγουντιανή προσέγγιση κερδίζει ένα ακόμη βήμα με την κυκλοφορία του Παιχνιδιού της Τύχης ,1974, στο οποίο η τύχη ενός αρτίστα του τσίρκου να κερδίσει στη λοταρία, μετατρέπεται σε μια άνευ προηγουμένου οικονομική απομύζηση από τον ερωτικό και κοινωνικό του περίγυρο. Ο οποίος βέβαια απαρτίζεται από ομοφυλόφιλους μαστιζόμενους από αδιέξοδα πάσης φύσεως, με τον Φασμπίντερ να εκμεταλλεύεται το γεγονός για να τονίσει την ομοιότητα των gay και των straight σχέσεων στις αναζητήσεις και τις ανησυχίες τους. Συν τοις άλλοις, είναι η μοναδική ταινία στην οποία ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τον εαυτό του σε πρωταγωνιστικό ρόλο. Με το Satan`s Brew 1976, o Φασμπίντερ ανοίγει έναν κύκλο ταινιών με ειρωνικές προεκτάσεις, επιβλέποντας ταυτόχρονα με κριτική ματιά τις συλλογικές συμπεριφορές ατόμων με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Αυτοβιογραφικό, μελοδραματικό και σεξουαλικά σουρεαλιστικό, το φιλμ διηγείται την ιστορία ενός καλλιτέχνη που υποφέρει από στέρηση έμπνευσης, ενώ αναγκάζεται να υπομένει το θρυμματισμένο οικογενειακό του περιβάλλον που απαρτίζεται από μια ατίθαση σύζυγο και έναν επιδειξιμανή και ημιπαράφρονα μικρό αδελφό. Οι βίαιες σαδομαζοχιστικές σεκάνς συγκροτούν μια σχεδόν καρτουνίστικη, σίγουρα κωμική απεικόνιση, ιδίως δε από τη στιγμή που ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί ότι απολαμβάνει τα βασανιστήρια και η ταινία αποκτά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα - με τις αυτοκαταστροφικές τάσεις του σκηνοθέτη να βρίσκουν δίοδο στην οθόνη. Στην ίδια κατηγορία εμπίπτει και το Κινέζικη Ρουλέτα, 1976, μια τολμηρή ενδοσκόπηση στο θεσμό του γάμου, που κλείνοντας με το αναφερόμενο παιχνίδι του τίτλου προσδίδει στον εαυτό του μια σκωπτική νότα ειρωνείας και σκληρότητας.
«Μιας και δεν είμαι ο νέος Μαρξ ή Φρόιντ για να προσφέρω στον κόσμο εναλλακτικές ερμηνείες, πρέπει να του επιτρέπω να διατηρεί τα λανθασμένα του συναισθήματα. Και δεν πιστεύω ότι οι μελοδραματισμοί είναι για γέλια – πρέπει να αντιμετωπίζονται με απόλυτη σοβαρότητα.» - Rainer Werner Fassbinder
Η δεύτερη αυτή φάση της φιλμογραφίας του, στάθηκε το εφαλτήριο για την διεθνή και καλλιτεχνική καταξίωση. Ένα χρόνο μετά τον Έμπορο των Τεσσάρων Εποχών του 1971, σκηνοθετεί μέσα στο ελάχιστο χρονικό διάστημα των 10 ημερών Tα πικρά δάκρυα της Πέτρα Φον Kαντ ,ένα κλειστοφοβικό μελόδραμα γύρω από τις ερωτικές και διαπροσωπικές σχέσεις της σχεδιάστριας μόδας του τίτλου, που εκτινάσσει τις κινηματογραφικές του μετοχές στα ύψη. Ο σεξουαλικά απελευθερωμένος χαρακτήρας της Petra , μια από τις πιο χαρακτηριστικές αντανακλάσεις της ζωής του σκηνοθέτη στο έργο του, θα εγείρει σωρεία αντιδράσεων από ομοφυλοφιλικούς και φεμινιστικούς κύκλους που εντοπίζουν στο φιλμ στοιχεία ομοφοβικότητας και μισογυνισμού, πιθανότατα εξαιτίας της κοινωνικής εκμετάλλευσης των συγκεκριμένων τάξεων που πραγματεύεται. Αυτή που δεν πρέπει ωστόσο να αποκλίνει της προσοχής, είναι η εξαιρετική σπουδή στη θεμελίωση των σχέσεων (γονική, ερωτική, εργατική) μέσα από το πρίσμα του φόβου της άρνησης και της εγκατάλειψης, που αποδίδεται με μια έκδηλη θεατρικότητα στις ερμηνείες και τη συνήθη Φασμπιντερική μελαγχολική διάσταση αποτυπωμένη σε ένα ασφυκτικά στιλιζαρισμένο περιβάλλον. Στο διάστημα των επόμενων δύο χρόνων, ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τρεις από τις πιο καλλιτεχνικά και νοηματικά διαπρεπείς ταινίες του που ωστόσο δεν ακολούθησαν τον εμπορικό θρίαμβο της προηγηθείσας δημιουργίας του, αρχής γενομένης με την Μάρθα του 1973. Η σφύζουσα από πάθος για ζωή ηρωίδα παντρεύεται τον πλούσιο διανοούμενο Helmut , ο οποίος μισώντας τον αυθορμητισμό και την αθωότητά της προσπαθεί να της επιβάλλει τα ενδιαφέροντά του και τις συμπεριφορές της ταξικής του κλίμακας. Σε μια από τις πιο σκληρές στιγμές, την εξαναγκάζει σε μια βασανιστική έκθεση στον ήλιο συνεπαρμένος από το καμένο χρώμα του δέρματός της, προτού τη βιάσει αγνοώντας τις αγωνιώδεις της κραυγές. Στο Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά ,1974 ο Φασμπίντερ αποτίνει φόρο τιμής στην πηγή έμπνευσής του Douglas Sirk, επιχειρώντας ένα remake του All That Heaven Allows, μελόδραμα του 1955 με κεντρικό θέμα τον παράταιρο έρωτα ανάμεσα σε μια άσχημη, γριά καθαρίστρια και έναν πολύ μικρότερό της Μαροκινό εργάτη. Η Χολιγουντιανή προσέγγιση κερδίζει ένα ακόμη βήμα με την κυκλοφορία του Παιχνιδιού της Τύχης ,1974, στο οποίο η τύχη ενός αρτίστα του τσίρκου να κερδίσει στη λοταρία, μετατρέπεται σε μια άνευ προηγουμένου οικονομική απομύζηση από τον ερωτικό και κοινωνικό του περίγυρο. Ο οποίος βέβαια απαρτίζεται από ομοφυλόφιλους μαστιζόμενους από αδιέξοδα πάσης φύσεως, με τον Φασμπίντερ να εκμεταλλεύεται το γεγονός για να τονίσει την ομοιότητα των gay και των straight σχέσεων στις αναζητήσεις και τις ανησυχίες τους. Συν τοις άλλοις, είναι η μοναδική ταινία στην οποία ο Φασμπίντερ σκηνοθετεί τον εαυτό του σε πρωταγωνιστικό ρόλο. Με το Satan`s Brew 1976, o Φασμπίντερ ανοίγει έναν κύκλο ταινιών με ειρωνικές προεκτάσεις, επιβλέποντας ταυτόχρονα με κριτική ματιά τις συλλογικές συμπεριφορές ατόμων με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Αυτοβιογραφικό, μελοδραματικό και σεξουαλικά σουρεαλιστικό, το φιλμ διηγείται την ιστορία ενός καλλιτέχνη που υποφέρει από στέρηση έμπνευσης, ενώ αναγκάζεται να υπομένει το θρυμματισμένο οικογενειακό του περιβάλλον που απαρτίζεται από μια ατίθαση σύζυγο και έναν επιδειξιμανή και ημιπαράφρονα μικρό αδελφό. Οι βίαιες σαδομαζοχιστικές σεκάνς συγκροτούν μια σχεδόν καρτουνίστικη, σίγουρα κωμική απεικόνιση, ιδίως δε από τη στιγμή που ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί ότι απολαμβάνει τα βασανιστήρια και η ταινία αποκτά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα - με τις αυτοκαταστροφικές τάσεις του σκηνοθέτη να βρίσκουν δίοδο στην οθόνη. Στην ίδια κατηγορία εμπίπτει και το Κινέζικη Ρουλέτα, 1976, μια τολμηρή ενδοσκόπηση στο θεσμό του γάμου, που κλείνοντας με το αναφερόμενο παιχνίδι του τίτλου προσδίδει στον εαυτό του μια σκωπτική νότα ειρωνείας και σκληρότητας.
ΟΙ ΜΕΓΑΛΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΕΣ
«Οι ερωτικές σχέσεις στην κοινωνία μας έχουν πεθάνει... Απλά οι περισσότεροι δεν το έχουν καταλάβει και συνεχίζουν να ζουν!» - Rainer Werner Fassbinder
Είναι η περίοδος κατά την οποία ο Φασμπίντερ βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στα ναρκωτικά και τα υπνωτικά χάπια, ενώ η προσωπική του ζωή απασχολεί τακτικότατα τον Τύπο. Προεξοφλώντας σχεδόν ένα πρόωρο τέλος, σπαταλάει υπέρογκα ποσά σε διασκεδάσεις και στα μέλη του στενού του φιλικού περιβάλλοντος, με ενδεικτικό το παράδειγμα του εραστή του, Gunther Kaufmann, ο οποίος σε διάστημα ενός χρόνου κατορθώνει να τρακάρει τέσσερις Lamborghini. Χαρακτηριστική της αγωνίας του να προλάβει να ολοκληρώσει το έργο του είναι η διάλυση του κλειστού φιλμικού κλαμπ των συντελεστών του και η προτίμηση πιο αναγνωρισμένων, διεθνών ηθοποιών, καθώς και η ανυπομονησία που επιδεικνύει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Τα στοιχεία αυτά, μαζί με την αυτοκτονία του στενού του φίλου -και εραστή- Armin Meier που θα σπρώξει τον σκηνοθέτη στο χείλος της μανιοκατάθλιψης, σηματοδοτούν την τρίτη και τελευταία περίοδο της φιλμογραφίας του, που βρίθει θεματικών παραλλαγών και σφύζει από πεσιμισμό. Σημαδιακός είναι ο τίτλος και το περιεχόμενο της τηλεοπτικής του δημιουργίας Το μόνο που θέλω, είναι να με αγαπάτε , 1976, όπου ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να εξαγοράσει την αγάπη για να βρεθεί τελικά κατηγορούμενος από την ίδια του τη μητέρα ως κλέφτης. Το γεγονός ότι στο τέλος ο ήρωας μετατρέπεται σε δολοφόνο έδωσε τροφή για μεταγενέστερη συγκριτική μελέτη με Το Χρήμα,1983 του Robert Bresson, ωστόσο δεν θα πρέπει να παραβλέψει κανείς τον βιογραφικό συσχετισμό που υποκρύπτει η αγωνιώδης αναζήτηση για αποδοχή, που αποτελεί και τον κεντρικό άξονα της ταινίας. Το 1978 σκηνοθετεί το Γάμο της Μαρίας Μπράουν , το πρώτο μέρος μιας τριλογίας (ή της «Συνολικής ιστορίας της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας» όπως την ονόμασε ο ίδιος) με κεντρικό άξονα γυναίκες στο επίκεντρο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και του απόηχού του, που θα ολοκληρωθεί με τη Λολα, 1981 και τη Βερόνικα Φος ,1982. Μια γυναίκα σε αναζήτηση του συζύγου της, μια χορεύτρια καμπαρέ ανάμεσα σε δύο ισχυρούς άνδρες και μια διάσημη ηθοποιός του Τρίτου Ράιχ σε παρακμή, απαρτίζουν τη θηλυκή τριπλέτα που θα χρησιμοποιηθεί ως όχημα παραβολών για τη χαρτογράφηση της μετεξέλιξης ενός κράτους υπό το άγρυπνο βλέμμα του Αμερικανικού παράγοντα σταθεροποίησης, καθώς και των εύπλαστων κοινωνικών ισορροπιών του. Ενδιάμεσα, ο θάνατος του Armin Meier μετουσιώνεται στην πιο τραγική και πειραματική δημιουργία του σκηνοθέτη, τη Χρονιά με τα δεκατρία φεγγάρια, 1978, για χάρη της οποίας ο Φασμπίντερ επιμελείται προσωπικά κάθε τεχνικό τομέα, πέραν του σκηνοθετικού και συγγραφικού του έργου. Κεντρική φιγούρα μια εγχειρισμένη τρανσέξουαλ, η οποία επισκέπτεται μαζί με μια πόρνη φίλη της ανθρώπους και μέρη που σημάδεψαν τη ζωή της, λίγες μόλις μέρες πριν την προγραμματισμένη αυτοκτονία της. Αποδιωγμένη ερωτικά, συναισθηματικά άγονη, η Ελβίρα δίνει στο κλείσιμο του φιλμ μια βάναυσα ειλικρινή κατάθεση μπροστά στην κάμερα, προσφέροντας μια από τις πιο διεισδυτικές ψυχικά στιγμές στη φιλμογραφία του Φασμπίντερ. Η πιο προσωπική στιγμή ωστόσο της διαδρομής του Φασμπίντερ στον κινηματογράφο, κρύβεται αναμφίβολα στην 26λεπτη συμμετοχή του στη σπονδυλωτή Γερμανία το Φθινόπωρο, 1978, γυρισμένη ως απάντηση στην τρομοκρατική δράση της οργάνωσης Μπάντερ-Μάινχοφ. Στη σύντομη κατάθεσή του, ο σκηνοθέτης καταγράφει τον εαυτό του να καλοπιάνει τη μητέρα του με σκοπό να της αποσπάσει κάποιες αυθόρμητες αντιδράσεις σχετικά με το πραγματευόμενο ζήτημα, ενώ σε άλλο σημείο εμφανίζεται να φέρεται άσχημα στον -για ελάχιστο καιρό ζώντα ακόμη- Armin Meier, δημοσιοποιώντας ένα μοναδικό σχόλιο αυτοκριτικής. Πιθανότατα η πιο αποκαλυπτική, εξομολογητική αναφορά κινηματογραφιστή στην ιστορία του μέσου. Η πολύπλοκη, εμπνευσμένη από νουβέλα του Vladimir Nabokov Despair του 1977 και η Λιλί Μαρλέν του 1980 ήταν –αν εξαιρέσει κανείς την προαναφερθείσα τριλογία- οι δύο τελευταίες μεγάλες εμπορικές επιτυχίες του Γερμανού σκηνοθέτη που γνώρισαν διεθνή απήχηση. Ο ίδιος ωστόσο γνώριζε ότι δεν είχε φτάσει ακόμη στην κορυφή της δημιουργικής του πορείας, για την κατάκτηση της οποίας αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας ένα από τα πιο μεγαλόπνοα σχέδια της καριέρας του. Το στοιχείο της ειρωνείας, στου οποίου την πρακτική τόσο συχνά κατέφευγε ο Φασμπίντερ μέσα από τις δημιουργίες του, έμελλε να αντιστρέψει τους ρόλους και να προσφέρει στο σκηνοθέτη τη θέση του θύματος με τη δημιουργία του Berlin Alexanderplatz (TV). Σε ποια άλλη θυμική κατηγορία θα μπορούσε να ενταχθεί το γεγονός, ότι με μια τηλεοπτική παραγωγή ανάμεσα σε σωρεία κινηματογραφικών αποπειρών ο σκηνοθέτης θα έφτανε στην κορύφωση της καλλιτεχνικής του συνεισφοράς; Γυρισμένο τη διετία 1979-80 σε 13 μέρη συνολικής διάρκειας 931 λεπτών και με τη χρήση μιας κάμερας 16mm, το γιγαντιαίο αυτό δημιούργημα είναι ο φόρος τιμής στο βιβλίο του Albert Doblin που στάθηκε πηγή έμπνευσης μιας ολόκληρης ζωής για τον Φασμπίντερ. Από τις σελίδες του κατόρθωσε να οικοδομήσει το εικαστικά και νοηματικά πλουσιότερο μελόδραμά του, την πιο άρτια σπουδή του στην ανολοκλήρωτη ανθρώπινη φύση, τους σκληρούς μηχανισμούς ενός νεότευκτου κράτους πρόνοιας και την αδυναμία κοινωνικής προσαρμογής, που αναγνωρίζεται πλέον ως το αριστουργηματικό επιστέγασμα της πορείας του σημαντικότερου εκφραστή του Νέου Γερμανικού Κινηματογραφικού ρεύματος.
«Οι ερωτικές σχέσεις στην κοινωνία μας έχουν πεθάνει... Απλά οι περισσότεροι δεν το έχουν καταλάβει και συνεχίζουν να ζουν!» - Rainer Werner Fassbinder
Είναι η περίοδος κατά την οποία ο Φασμπίντερ βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στα ναρκωτικά και τα υπνωτικά χάπια, ενώ η προσωπική του ζωή απασχολεί τακτικότατα τον Τύπο. Προεξοφλώντας σχεδόν ένα πρόωρο τέλος, σπαταλάει υπέρογκα ποσά σε διασκεδάσεις και στα μέλη του στενού του φιλικού περιβάλλοντος, με ενδεικτικό το παράδειγμα του εραστή του, Gunther Kaufmann, ο οποίος σε διάστημα ενός χρόνου κατορθώνει να τρακάρει τέσσερις Lamborghini. Χαρακτηριστική της αγωνίας του να προλάβει να ολοκληρώσει το έργο του είναι η διάλυση του κλειστού φιλμικού κλαμπ των συντελεστών του και η προτίμηση πιο αναγνωρισμένων, διεθνών ηθοποιών, καθώς και η ανυπομονησία που επιδεικνύει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Τα στοιχεία αυτά, μαζί με την αυτοκτονία του στενού του φίλου -και εραστή- Armin Meier που θα σπρώξει τον σκηνοθέτη στο χείλος της μανιοκατάθλιψης, σηματοδοτούν την τρίτη και τελευταία περίοδο της φιλμογραφίας του, που βρίθει θεματικών παραλλαγών και σφύζει από πεσιμισμό. Σημαδιακός είναι ο τίτλος και το περιεχόμενο της τηλεοπτικής του δημιουργίας Το μόνο που θέλω, είναι να με αγαπάτε , 1976, όπου ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να εξαγοράσει την αγάπη για να βρεθεί τελικά κατηγορούμενος από την ίδια του τη μητέρα ως κλέφτης. Το γεγονός ότι στο τέλος ο ήρωας μετατρέπεται σε δολοφόνο έδωσε τροφή για μεταγενέστερη συγκριτική μελέτη με Το Χρήμα,1983 του Robert Bresson, ωστόσο δεν θα πρέπει να παραβλέψει κανείς τον βιογραφικό συσχετισμό που υποκρύπτει η αγωνιώδης αναζήτηση για αποδοχή, που αποτελεί και τον κεντρικό άξονα της ταινίας. Το 1978 σκηνοθετεί το Γάμο της Μαρίας Μπράουν , το πρώτο μέρος μιας τριλογίας (ή της «Συνολικής ιστορίας της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας» όπως την ονόμασε ο ίδιος) με κεντρικό άξονα γυναίκες στο επίκεντρο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και του απόηχού του, που θα ολοκληρωθεί με τη Λολα, 1981 και τη Βερόνικα Φος ,1982. Μια γυναίκα σε αναζήτηση του συζύγου της, μια χορεύτρια καμπαρέ ανάμεσα σε δύο ισχυρούς άνδρες και μια διάσημη ηθοποιός του Τρίτου Ράιχ σε παρακμή, απαρτίζουν τη θηλυκή τριπλέτα που θα χρησιμοποιηθεί ως όχημα παραβολών για τη χαρτογράφηση της μετεξέλιξης ενός κράτους υπό το άγρυπνο βλέμμα του Αμερικανικού παράγοντα σταθεροποίησης, καθώς και των εύπλαστων κοινωνικών ισορροπιών του. Ενδιάμεσα, ο θάνατος του Armin Meier μετουσιώνεται στην πιο τραγική και πειραματική δημιουργία του σκηνοθέτη, τη Χρονιά με τα δεκατρία φεγγάρια, 1978, για χάρη της οποίας ο Φασμπίντερ επιμελείται προσωπικά κάθε τεχνικό τομέα, πέραν του σκηνοθετικού και συγγραφικού του έργου. Κεντρική φιγούρα μια εγχειρισμένη τρανσέξουαλ, η οποία επισκέπτεται μαζί με μια πόρνη φίλη της ανθρώπους και μέρη που σημάδεψαν τη ζωή της, λίγες μόλις μέρες πριν την προγραμματισμένη αυτοκτονία της. Αποδιωγμένη ερωτικά, συναισθηματικά άγονη, η Ελβίρα δίνει στο κλείσιμο του φιλμ μια βάναυσα ειλικρινή κατάθεση μπροστά στην κάμερα, προσφέροντας μια από τις πιο διεισδυτικές ψυχικά στιγμές στη φιλμογραφία του Φασμπίντερ. Η πιο προσωπική στιγμή ωστόσο της διαδρομής του Φασμπίντερ στον κινηματογράφο, κρύβεται αναμφίβολα στην 26λεπτη συμμετοχή του στη σπονδυλωτή Γερμανία το Φθινόπωρο, 1978, γυρισμένη ως απάντηση στην τρομοκρατική δράση της οργάνωσης Μπάντερ-Μάινχοφ. Στη σύντομη κατάθεσή του, ο σκηνοθέτης καταγράφει τον εαυτό του να καλοπιάνει τη μητέρα του με σκοπό να της αποσπάσει κάποιες αυθόρμητες αντιδράσεις σχετικά με το πραγματευόμενο ζήτημα, ενώ σε άλλο σημείο εμφανίζεται να φέρεται άσχημα στον -για ελάχιστο καιρό ζώντα ακόμη- Armin Meier, δημοσιοποιώντας ένα μοναδικό σχόλιο αυτοκριτικής. Πιθανότατα η πιο αποκαλυπτική, εξομολογητική αναφορά κινηματογραφιστή στην ιστορία του μέσου. Η πολύπλοκη, εμπνευσμένη από νουβέλα του Vladimir Nabokov Despair του 1977 και η Λιλί Μαρλέν του 1980 ήταν –αν εξαιρέσει κανείς την προαναφερθείσα τριλογία- οι δύο τελευταίες μεγάλες εμπορικές επιτυχίες του Γερμανού σκηνοθέτη που γνώρισαν διεθνή απήχηση. Ο ίδιος ωστόσο γνώριζε ότι δεν είχε φτάσει ακόμη στην κορυφή της δημιουργικής του πορείας, για την κατάκτηση της οποίας αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας ένα από τα πιο μεγαλόπνοα σχέδια της καριέρας του. Το στοιχείο της ειρωνείας, στου οποίου την πρακτική τόσο συχνά κατέφευγε ο Φασμπίντερ μέσα από τις δημιουργίες του, έμελλε να αντιστρέψει τους ρόλους και να προσφέρει στο σκηνοθέτη τη θέση του θύματος με τη δημιουργία του Berlin Alexanderplatz (TV). Σε ποια άλλη θυμική κατηγορία θα μπορούσε να ενταχθεί το γεγονός, ότι με μια τηλεοπτική παραγωγή ανάμεσα σε σωρεία κινηματογραφικών αποπειρών ο σκηνοθέτης θα έφτανε στην κορύφωση της καλλιτεχνικής του συνεισφοράς; Γυρισμένο τη διετία 1979-80 σε 13 μέρη συνολικής διάρκειας 931 λεπτών και με τη χρήση μιας κάμερας 16mm, το γιγαντιαίο αυτό δημιούργημα είναι ο φόρος τιμής στο βιβλίο του Albert Doblin που στάθηκε πηγή έμπνευσης μιας ολόκληρης ζωής για τον Φασμπίντερ. Από τις σελίδες του κατόρθωσε να οικοδομήσει το εικαστικά και νοηματικά πλουσιότερο μελόδραμά του, την πιο άρτια σπουδή του στην ανολοκλήρωτη ανθρώπινη φύση, τους σκληρούς μηχανισμούς ενός νεότευκτου κράτους πρόνοιας και την αδυναμία κοινωνικής προσαρμογής, που αναγνωρίζεται πλέον ως το αριστουργηματικό επιστέγασμα της πορείας του σημαντικότερου εκφραστή του Νέου Γερμανικού Κινηματογραφικού ρεύματος.
ΠΡΟΩΡΗ ΑΥΛΑΙΑ
«Έχω μια διαρκή αίσθηση ότι θέλω να σταματήσω να κάνω ταινίες, ότι θέλω να ξεκουραστώ για ένα ή δύο χρόνια, μα μόλις περνά η πρώτη εβδομάδα δεν μπορώ να το αντέξω άλλο…» - Rainer Werner Fassbinder
Έχοντας πλέον φτάσει στο πολυπόθητο απόγειο της καριέρας του, ο Φασμπίντερ στρέφει το ενδιαφέρον του σε πιο πειραματικά πεδία με ένα σχεδόν ακατόρθωτο και ως εκ τούτου προκλητικό εγχείρημα: τη φιλμική αποτύπωση του Querelle de Brest του Jean Genet, ενός έργου επιτηδευμένα αποσπασματικού και αφηγηματικά πολύπλοκου, που απέχει σημαντικά από την εξιστορηματική συμβατότητα και διαύγεια των προηγούμενων συγγραφικών μεταφορών του σκηνοθέτη (Nabokov, Graf, Ibsen). To αποτέλεσμα -υπό τον τίτλο Querelle, ο Καυγατζής 1982 - έγινε αποδεκτό με αμφιλεγόμενες αντιδράσεις από τους κριτικούς κύκλους. Ο Φασμπίντερ αποτυπώνει το σουρεαλιστικό, ερωτικό σύμπαν του Genet χρησιμοποιώντας κιτς αποχρώσεις, φαλλικά σύμβολα αρχιτεκτονικής, ροδόχρωμο ουράνιο φόντο προκατακλυσμιαίας αισθητικής και αρχέτυπες ομοφυλοφιλικές αναπαραστάσεις ανδρών σε δερμάτινα τζάκετ και σεξουαλικά πρόθυμων ναυτών. Μπορεί το αποτέλεσμα να είναι αντισυμβατικό και δυσκολοχώνευτο, πιθανότατα μέτριο ως δείγμα κινηματογραφικής κατάθεσης, σίγουρα ωστόσο αποτυπώνει με πιστότητα την υπαρξιακή αγωνία και -κυρίως- την φουτουριστικά πεσιμιστική ατμόσφαιρα του πρωτότυπου κειμένου. Και αν μη τι άλλο, αποτελεί ένα σπουδαίο αποδεικτικό στοιχείο της φύσης ενός δημιουργού, παράτολμου και νεωτεριστή τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη του. Παθιασμένα αφοσιωμένος στον κινηματογράφο της κοινωνικής συνείδησης, πέτυχε να συγχωνεύσει το δράμα, τη σάτιρα, το πολιτικό σχόλιο και τις εμμονές του σε μια συσκευασία συχνά προκλητική, συχνά εκκεντρική, συχνά εμπορική. Άλλοτε περιβεβλημένες με μια επίστρωση Χολιγουντιανού μελοδραματισμού και άλλοτε πάλι σκοτεινές και ερμηνευτικά δυσπρόσιτες, οι ταινίες του Φασμπίντερ προσέγγισαν θεματικά τις απογοητεύσεις και τη σκληρότητα της αστικής ζωής, τη δυσβάσταχτη μηχανιστική πραγματικότητα του έγγαμου και του εργατικού βίου, το κοινωνικό και υπαρξιακό περιθώριο, την ερωτική απομόνωση, την αυτοκαταστροφή και τη βία. Λίγες από αυτές μπορούν να παρασημοφορηθούν με τον χαρακτηρισμό του αριστουργήματος. Υπερτονισμένες ωστόσο με άκρως βιωματικές αναπαραστάσεις, μετέτρεψαν το σύνολο του έργου του σε μια απόλυτα συμβιωτική εμπειρία παρακολούθησης και τον ίδιο σε έναν από τους μεγαλύτερους μύθους στην ιστορία του σινεμά. Έναν μύθο με δερμάτινο τζάκετ, καπέλο, μεγάλα γυαλιά και τσιγάρο…
«Έχω μια διαρκή αίσθηση ότι θέλω να σταματήσω να κάνω ταινίες, ότι θέλω να ξεκουραστώ για ένα ή δύο χρόνια, μα μόλις περνά η πρώτη εβδομάδα δεν μπορώ να το αντέξω άλλο…» - Rainer Werner Fassbinder
Έχοντας πλέον φτάσει στο πολυπόθητο απόγειο της καριέρας του, ο Φασμπίντερ στρέφει το ενδιαφέρον του σε πιο πειραματικά πεδία με ένα σχεδόν ακατόρθωτο και ως εκ τούτου προκλητικό εγχείρημα: τη φιλμική αποτύπωση του Querelle de Brest του Jean Genet, ενός έργου επιτηδευμένα αποσπασματικού και αφηγηματικά πολύπλοκου, που απέχει σημαντικά από την εξιστορηματική συμβατότητα και διαύγεια των προηγούμενων συγγραφικών μεταφορών του σκηνοθέτη (Nabokov, Graf, Ibsen). To αποτέλεσμα -υπό τον τίτλο Querelle, ο Καυγατζής 1982 - έγινε αποδεκτό με αμφιλεγόμενες αντιδράσεις από τους κριτικούς κύκλους. Ο Φασμπίντερ αποτυπώνει το σουρεαλιστικό, ερωτικό σύμπαν του Genet χρησιμοποιώντας κιτς αποχρώσεις, φαλλικά σύμβολα αρχιτεκτονικής, ροδόχρωμο ουράνιο φόντο προκατακλυσμιαίας αισθητικής και αρχέτυπες ομοφυλοφιλικές αναπαραστάσεις ανδρών σε δερμάτινα τζάκετ και σεξουαλικά πρόθυμων ναυτών. Μπορεί το αποτέλεσμα να είναι αντισυμβατικό και δυσκολοχώνευτο, πιθανότατα μέτριο ως δείγμα κινηματογραφικής κατάθεσης, σίγουρα ωστόσο αποτυπώνει με πιστότητα την υπαρξιακή αγωνία και -κυρίως- την φουτουριστικά πεσιμιστική ατμόσφαιρα του πρωτότυπου κειμένου. Και αν μη τι άλλο, αποτελεί ένα σπουδαίο αποδεικτικό στοιχείο της φύσης ενός δημιουργού, παράτολμου και νεωτεριστή τόσο στη ζωή όσο και στην τέχνη του. Παθιασμένα αφοσιωμένος στον κινηματογράφο της κοινωνικής συνείδησης, πέτυχε να συγχωνεύσει το δράμα, τη σάτιρα, το πολιτικό σχόλιο και τις εμμονές του σε μια συσκευασία συχνά προκλητική, συχνά εκκεντρική, συχνά εμπορική. Άλλοτε περιβεβλημένες με μια επίστρωση Χολιγουντιανού μελοδραματισμού και άλλοτε πάλι σκοτεινές και ερμηνευτικά δυσπρόσιτες, οι ταινίες του Φασμπίντερ προσέγγισαν θεματικά τις απογοητεύσεις και τη σκληρότητα της αστικής ζωής, τη δυσβάσταχτη μηχανιστική πραγματικότητα του έγγαμου και του εργατικού βίου, το κοινωνικό και υπαρξιακό περιθώριο, την ερωτική απομόνωση, την αυτοκαταστροφή και τη βία. Λίγες από αυτές μπορούν να παρασημοφορηθούν με τον χαρακτηρισμό του αριστουργήματος. Υπερτονισμένες ωστόσο με άκρως βιωματικές αναπαραστάσεις, μετέτρεψαν το σύνολο του έργου του σε μια απόλυτα συμβιωτική εμπειρία παρακολούθησης και τον ίδιο σε έναν από τους μεγαλύτερους μύθους στην ιστορία του σινεμά. Έναν μύθο με δερμάτινο τζάκετ, καπέλο, μεγάλα γυαλιά και τσιγάρο…
«Οι ομοφυλόφιλοι διακατέχονται από αυτολύπηση, οι περισσότεροι μάλιστα κυριεύονται από τάσεις ντροπής, κάτι που οι Εβραίοι ποτέ δεν ένιωσαν. Οι Εβραίοι ποτέ δεν ντρέπονταν που ήταν Εβραίοι, αντίθετα οι ομοφυλόφιλοι είναι τόσο ηλίθιοι ώστε δεν αποδέχονται τον ίδιο τους τον εαυτό.» - Rainer Werner Fassbinder
Φιλμογραφία
1982 Ο Καβγατζής
1982 Βερόνικα Φος
1981 Λόλα
1981 Theater in Trance
1981 Λιλί Μαρλέν
1980 Berlin Alexanderplatz
1979 Η Τρίτη Γενιά
1979 Ο Γάμος της Μαρίας Μπράουν
1978 Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια
1978 Η Γερμανία το Φθινόπωρο
1978 Απόγνωση
1976 Κινέζικη Ρουλέτα
1976 Satansbraten
1976 Το μόνο που θέλω, είναι να με αγαπάτε
1975 Η Μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον Ουρανό
1975 Tο Παιχνίδι της Τύχης
1975 Wie ein Vogel auf dem Draht
1974 Μάρθα
1974 Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά
1973 Welt am Draht
1973 Wildwechsel
1972 Bremer Freiheit
1972 Ο Έμπορος των Τεσσάρων Εποχών
1972 Τα Πικρά Δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ
1971 Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα
1971 Whity
1971 Pioniere in Ingolstadt
1971 Rio das Mortes
1970 Die Niklashauser Fart
1970 Ο Αμερικανός Στρατιώτης
1970 Οι Θεοί της Πανούκλας
1970 Warum läuft Herr R. Amok?
1970 Das Kaffeehaus
1969 Ο Έλληνας Γείτονας
1969 Η Αγάπη είναι πιο Κρύα από τον Θάνατο
1969 Fernes Jamaica
1966 Το Μικρό Χάος
1966 Der Stadtstreicher
1982 Ο Καβγατζής
1982 Βερόνικα Φος
1981 Λόλα
1981 Theater in Trance
1981 Λιλί Μαρλέν
1980 Berlin Alexanderplatz
1979 Η Τρίτη Γενιά
1979 Ο Γάμος της Μαρίας Μπράουν
1978 Η Χρονιά με τα 13 Φεγγάρια
1978 Η Γερμανία το Φθινόπωρο
1978 Απόγνωση
1976 Κινέζικη Ρουλέτα
1976 Satansbraten
1976 Το μόνο που θέλω, είναι να με αγαπάτε
1975 Η Μάνα Κιούστερς ανεβαίνει στον Ουρανό
1975 Tο Παιχνίδι της Τύχης
1975 Wie ein Vogel auf dem Draht
1974 Μάρθα
1974 Ο Φόβος Τρώει τα Σωθικά
1973 Welt am Draht
1973 Wildwechsel
1972 Bremer Freiheit
1972 Ο Έμπορος των Τεσσάρων Εποχών
1972 Τα Πικρά Δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ
1971 Να Φοβάστε την Αγία Πουτάνα
1971 Whity
1971 Pioniere in Ingolstadt
1971 Rio das Mortes
1970 Die Niklashauser Fart
1970 Ο Αμερικανός Στρατιώτης
1970 Οι Θεοί της Πανούκλας
1970 Warum läuft Herr R. Amok?
1970 Das Kaffeehaus
1969 Ο Έλληνας Γείτονας
1969 Η Αγάπη είναι πιο Κρύα από τον Θάνατο
1969 Fernes Jamaica
1966 Το Μικρό Χάος
1966 Der Stadtstreicher