Ο Κασσαβέτης και η σύζυγος του Τζίνα Ρόουλαντς έφεραν έναν νέο αέρα που διαπερνούσε και υπερέβαινε στον μελετημένο φαινομενικά παρορμητισμό της κυριαρχίας του τρόπου των Άκτορς Στούντιο τουλάχιστον όπως είχε καθιερωθεί από το δίπολο Καζάν - Μπράντο. Στη θέση αυτής της εικόνας ο Κασσαβέτης αντιπαραθέτει ένα σινεμά που κινείται όπως η πνοή της be-bop jazz.«Ήμουν επαναστάτης στο ξεκίνημά μου, είμαι καταδικασμένος να παραμείνω ακόμα κι αν δεν είναι πια της ηλικίας μου», είπε σε κάποια συνέντευξη. Πράγματι, μέχρι το τέλος της ζωής του, ο γιος των Ελλήνων μεταναστών με το αδύνατο πρόσωπο και το πυρετώδες βλέμμα, έμεινε πιστός στους χαρακτήρες των εξεγερμένων μοναχικών νέων ανθρώπων που ερμήνευε στις αρχές της καριέρας του.
«Πιστεύω ότι η μεγαλύτερη ηθική είναι να αναγνωρίζεις την ελευθερία των άλλων· να είσαι ο εαυτός σου και όχι να εξαρτάσαι από την κρίση άλλων που είναι διαφορετικοί από σένα.»
Γεννημένος το 1929 στη Νέα Υόρκη από Έλληνες γονείς, πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη Λάρισα όπου η οικογένεια είχε καταφύγει τα χρόνια της μεγάλης οικονομικής ύφεσης, για να επιστρέψουν και να εγκατασταθούν λίγα χρόνια μετά στο Λονγκ Άιλαντ. Στην ηλικία των έξι, η μόνη γλώσσα που μιλούσε ήταν τα ελληνικά και ενδεχομένως εκείνο το περιορισμένο παιδικό λεξιλόγιο να παρέμεινε και το μόνο που διατήρησε στο υπόλοιπο της ζωής του από την πατρογονική γλώσσα, αν και ο πατέρας του ήταν ενεργά δραστήριος στην ελληνική κοινότητα. Καλός μαθητής δεν υπήρξε ποτέ, λάτρευε τα σπορ, και στο σινεμά πήγαινε να δει τον Τζέιμς Κάγκνεϊ λόγω ύψους. Ήταν και ο ίδιος κοντός και η ταύτιση με τον μικρόσωμο αλλά ιδιαίτερα μάτσο άντρα, σούπερ σταρ της εποχής, ήταν σωτήρια. Πέρασε από διάφορα κρατικά κολέγια, που κανένα δεν του κίνησε το ενδιαφέρον, μέχρι που αποφάσισε να δώσει εξετάσεις στην American Academy of Dramatic Arts με σκοπό την άγρα γυναικών. Εκεί μέσα τελικά θα έβρισκε το στόχο και τη γυναίκα της ζωής του. Ένα πανέμορφο, κατάξανθο και ταλαντούχο κορίτσι, κόρη πολιτειακού γερουσιαστή από το Ουινσκόνσιν, που άκουγε στο όνομα Τζίνα Ρόουλαντς. Την παντρεύτηκε αμέσως μετά την αποφοίτησή τους, το 1954, χωρίς να έχουν την παραμικρή υποψία για τη μοναδική πορεία που τους επιφύλασσε η μοίρα. Έπεσαν με τα μούτρα και οι δύο στη δουλειά και ο Τζον σύντομα θα έπαιρνε την πρώτη του σημαντική δουλειά στην τηλεόραση στην επιτυχημένη σειρά Paso Doble. Έπαιξε, σε περισσότερα από ογδόντα επεισόδια, το ρόλο του γεροδεμένου πυγμάχου, ενώ παράλληλα έρχονταν και οι πρώτοι ρόλοι του Χόλιγουντ. Μονίμως θυμωμένος, οργισμένος και οξύθυμος, όλη εκείνη την εποχή, αποκτά τη φήμη του καβγατζή. Μάλωνε με όλους, σκηνοθέτες, σεναριογράφους, παραγωγούς.
Σ' ένα κενό από τη δουλειά, κι ενώ η Ρόουλαντς έδρεπε δάφνες στο θέατρο, αποφασίζει ν' ανοίξει ένα εργαστήρι για άνεργους ηθοποιούς. Ο Μπομπ Φόσι του παραχωρεί το στούντιό του τα βράδια. Εκεί μέσα γεννήθηκαν οι Σκιές. Το πρώτο του φιλμ και ίσως η πρώτη καθαρά ανεξάρτητη παραγωγή στην Αμερική. Μέσα από αυτοσχεδιασμούς νεαρών ηθοποιών, αφηγείται τη ζωή τριών μαύρων αδελφών στο διανοουμενίστικο Μανχάταν. Με κάμερα στο χέρι, μεγάλο ασπρόμαυρο κόκκο και μουσικά θέματα του Τσάρλι Μίνγκους, αποκαλύπτεται η Νέα Υόρκη των δρόμων, των κλαμπ, της καλλιτεχνικής bohemia. Χρηματοδότες οι θαυμαστές του Κασσαβέτη, των οποίων τη συνδρομή ζητά on air σε μια νυχτερινή ραδιοφωνική εκπομπή. Έτσι μαζεύτηκαν τα πρώτα 2.000 δολάρια. Η πρώτη εκδοχή που παίχτηκε στο θρυλικό Cine Paris θεωρήθηκε απόλυτη αποτυχία! Ο μεγάλος θεωρητικός του underground Τζόνας Μέκας ενθουσιάζεται και το βραβεύει. Μια δεύτερη εκδοχή, με λεφτά που μάζεψε ο Νίκος Παπατάκης, που ζούσε εκείνο το διάστημα εκεί ψάχνοντας νέα ταλέντα, και με συμπληρωματικό σεναριακό υλικό γραμμένο από τον Κασσαβέτη, έμελε να απορριφθεί από την αβάν γκαρντ. Είναι το σωτήριο έτος 1959 και ο Τζον γίνεται διάσημος ως ο ντετέκτιβ-πιανίστας Τζόνι Στακάτο, από το ομώνυμο σήριαλ του NBC. Οι Σκιές παίζονται στο Λονδίνο, ενθουσιάζουν κοινό και κριτικούς, βραβεύονται στο Φεστιβάλ της Βενετίας και διανέμονται ως εισαγμένο προϊόν στις Ηνωμένες Πολιτείες από την British Lion! Ο Μόντι Ράτκιν της Paramount τον καλεί να σκηνοθετήσει στο Χόλιγουντ. Μοναδική «σοβαρή» εμπειρία, η σκηνοθεσία έξι επεισοδίων της τηλεοπτικής σειράς στην οποία πρωταγωνιστούσε. Η εμπειρία του μάλλον μέτριου Όταν ο Πόθος Προστάζει τον πείθει ότι τα στούντιο δεν είναι σύμμαχοι ούτε του ηθοποιού ούτε του δημιουργού.
Παρ' όλα αυτά επιμένει, και γυρίζει με πρωταγωνιστές τη γυναίκα του, τον Μπαρτ Λάνκαστερ και την Τζούντι Γκάρλαντ το Παιδί μας σε περιμένει, μια ταινία γιά τη ζωή των αυτιστικών παιδιών. Ο μεγαλοπαραγωγός Στάνλεϊ Κρέιμερ του αφαιρεί το δικαίωμα να το μοντάρει, ο Κασσαβέτης συγκρούεται σφοδρά μαζί του και μπαίνει στη μαύρη λίστα. Είμαστε στο 1963 και η Ρόουλαντς αναλαμβάνει να συντηρήσει το σπίτι. Ο Τζον αφοσιώνεται στα παιδιά τους, τον Νικ και την Αλεξάνδρα (η Zωή θα γεννηθεί αργότερα), και στο γράψιμο. Είναι ένας άντρας απολύτως πιστός στη γυναίκα του και στην ιδέα της οικογένειας, πράγμα παράδοξο, καθώς η θεματολογία των ταινιών που ακολουθούν επικεντρώνονται στην κρίση των σχέσεων και του γάμου. Για δύο χρόνια γράφει μυθιστορήματα, θεατρικούς διαλόγους, σενάρια. Μέχρι που ο παλιός του συν-παραγωγός στις Σκιές Μόρις Μακεντρί τον προτρέπει να γυρίσει τα Πρόσωπα. Τα γυρίσματα κρατούν έξι μήνες, το μοντάζ θα κρατήσει τρία χρόνια, στο εντωμεταξύ θα πρωταγωνιστήσει σε πέντε ταινίες - οι δύο γυρίζονται στην Ιταλία. Θα προταθεί για Όσκαρ για τα Δώδεκα Καθάρματα του Όλντριτς το '67, θα γίνει σούπερ σταρ με το Μωρό της Ρόζμαρι του Πολάνσκι το '68. Οι αμοιβές του πηγαίνουν στην ολοκλήρωση του δικού του φιλμ, ενώ ο ίδιος θεωρεί εκείνη την περίοδο την ευτυχέστερη, την πιο «μαγική» της ζωής του. Στα Πρόσωπα δίνεται η εντύπωση ότι κυριαρχεί ο αυτοσχεδιασμός, αλλά στην πραγματικότητα η ταινία βασίζεται σε ένα σφιχτοδεμένο σενάριο. Καταφέρνει όμως και βγάζει από τους ηθοποιούς του έναν αυθορμητισμό και μια αυθεντικότητα κόντρα στα στερεότυπα του εμπορικού σινεμά
Ο Κασσαβέτης λατρεύει τον ηθοποιό και τον καταγράφει μοναδικά. Η Ρόουλαντς στα Πρόσωπα είναι εκθαμβωτική - άλλωστε στα επόμενα έργα τους θα εξελιχθεί σε μια σπουδαία ηθοποιό. Η ειδική προβολή στην Καλιφόρνια είναι για μια ακόμα φορά καταστροφική, ενώ για μια ακόμα φορά η Βενετία τον σώζει. Επιστρέφει με πέντε βραβεία και γίνεται καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία. Προτείνεται μάλιστα για Όσκαρ σεναρίου. Αμέσως γυρίζει τους Συζύγους και στο «θίασο» προστίθενται ο Πίτερ Φολκ και ο Μπεν Γκαζάρα. Ακόμη μια ανέλπιστη επιτυχία. Πάντα χωρίς να προδίδει το καλλιτεχνικό του όραμα, χρησιμοποιώντας ερασιτέχνες, τους γονείς του, τα πεθερικά του, τα παιδιά του, βάζοντας υποθήκη το σπίτι του. Μια ιδέα της ατμόσφαιρας που επικρατεί στα γυρίσματα, η δημιουργική «τρέλα» που γίνεται τέχνη, αποτυπώνεται στο Μια γυναίκα εξομολογείται. Επίσης: Μίνι και Μόσκοβιτς (όπου ο Σκορσέζε εργάζεται ως ηχολήπτης), Η δολοφονία ενός Κινέζου Μπουκμέικερ, Νύχτα Πρεμιέρας, Γκλόρια - Μέγα βραβείο στη Βενετία το 1980, «Αργυρή Άρκτος» - για την Ερωτική Θύελλα το 1984. Το 1981 επιστρέφει στην Ελλάδα για να παίξει στην κατά Μαζούρσκι σαιξπηρική Τρικυμία που γυρίζεται στο Αγκίστρι. Τα χρόνια που ακολουθούν σκηνοθετεί θέατρο και γράφει για τη μούσα του τη Γυναίκα Μυστήριο. Η τελευταία του ταινία, η ρομαντική κωμωδία Big Trouble, είναι ανάθεση της Columbia. Με σοβαρό πρόβλημα αλκοολισμού, και μετά από περιπέτεια τριάμισι χρόνων, πεθαίνει το Φλεβάρη του 1989 από κύρωση του ήπατος. Μόλις πενήντα εννέα χρόνων. Αφήνοντας παρακαταθήκη το φιλμικό του σύμπαν-ύμνο στην αγάπη και στον άνθρωπο. Δεν μένει παρά να αποτιμηθεί από τις επόμενες γενιές του χαμένου αμερικανικού ονείρου
Ο φιλμικός κόσμος του Κασσαβέτη
Για 30 ολόκληρα χρόνια η δημιουργική του παρουσία αποτέλεσε μια παρασπονδία για τον αμερικάνικο κινηματογράφο. Από την πρώτη του ταινία Shadows (1958), γυρισμένη σε 16 mm στους δρόμους της Νέας Υόρκης, με άγνωστους ηθοποιούς, μέχρι την τελευταία του, την κωμωδία Big Trouble (1980), που ανέλαβε για βιοποριστικούς, μάλλον, λόγους να ολοκληρώσει σκηνοθετικά ενώ είχαν ήδη προχωρήσει τα γυρίσματα από κάποιον άλλο σκηνοθέτη, από τον ανεξάρτητο και μάλιστα αντεργκράουντ σκηνοθέτη του παρελθόντος μέχρι τον περιθωριακό μέσα στο ίδιο το χολυγουντιανό σύστημα, ο Κασσσαβέτης ακολούθησε ένα δρόμο δύσκολο και τραχύ με μια επιμονή κι ένα πείσμα, που αποτελούν μια πρόκληση για το αμερικάνικο μοντέλο.
Η προσωπική αυτή πορεία του προξενεί σήμερα το θαυμασμό μας για δύο τουλάχιστον, βασικούς λόγους. Πρώτα και κύρια για την διορατικότητα με την οποία ο σκηνοθέτης κατάφερε να διεισδύσει βαθιά στο φλοιό του κοινωνικού σώματος (την μεσοαστική τάξη της Αμερικής) και να καταδείξει με κριτικό και συχνά επιθετικό βλέμμα την παγίδα των αξιών που το περισφίγγει, αποκαλύπτοντας την χρεοκοπία του ζευγαριού, την κόλαση της οικογένειας, τον ίλιγγο της μοναξιάς, την απογοήτευση από τον μύθο της επαγγελματικής καταξίωσης. Απ’ αυτή την άποψη, η ενότητα των ταινιών Faces (1968), Husbands (1970), Minnie and Moskowitz(1970) Woman Under the Influence (1957) και Love Streams (1984) είναι χαρακτηριστική. Το ζευγάρι αναλύεται, ανατέμνεται, απογυμνώνεται από μια κάμερα δηκτική που αποσυνθέτει τελικά κάθε συναισθηματικό μύθο και ρομαντική ψευδαίσθηση. Με τον Κασσαβέτη η κινηματογράφηση γίνεται «κλινική επέμβαση» που δεν στοχεύει σε κάποια «θεραπεία», -πως ο κινηματογράφος άλλωστε θα μπορούσε να θεραπεύσει τη σημερινή πολιτισμική νεύρωση;- ούτε περιορίζεται σε μια ψευτοαντικειμενική κοινωνιολογική απόσταση, αλλά αντίθετα παγιδεύει τη νεύρωση οπουδήποτε κι αν εκδηλώνεται: καταρχήν, βέβαια, πάνω στα πρόσωπα που η κάμερα, άλλοτε τρυφερά κι άλλοτε με σκληρότητα, ανιχνεύει εξαντλητικά, καταγράφοντας ακόμα και τις ελάχιστες πτυχές και συσπάσεις τους. Εδώ ακριβώς συναντάμε το δεύτερο παράγοντα της πρωτοτυπίας και της τόλμης του δημιουργού που αποτελεί και τον καθαρά κινηματογραφικό τρόπο αποτύπωσης των χαρακτήρων του. Πέρα από κάθε περιγραφικότητα, χωρίς ν’ αναπαράγει μια προϋπάρχουσα της ταινίας πραγματικότητα, εξισώνει το πραγματικό με το φιλμικό χρόνο δημιουργώντας μπροστά στην κάμερα καταστάσεις –κάτι ανάλογο με χάπενιγκς- όπου αφήνει ελεύθερους τους ηθοποιούς ν’ αυτοσχεδιάσουν, πάντα όμως μέσα στα αυστηρά καθορισμένα όρια ενός προϋπάρχοντος σεναρίου. Αρκετοί απ’ αυτούς δεν είναι επαγγελματίες: εκτός από τους μόνιμους συνεργάτες και φίλους του, Πήτερ Φωκ, Σύμουρ Κασέλ και Μπεν Γκαζάρα, επιστρατεύει τη μητέρα του, την πεθερά του, τα παιδιά του και βέβαια τη γυναίκα του, Τζίνα Ρόουλαντς, με την οποία άλλωστε, συνεργάστηκε επί 30 χρόνια.
Για 30 ολόκληρα χρόνια η δημιουργική του παρουσία αποτέλεσε μια παρασπονδία για τον αμερικάνικο κινηματογράφο. Από την πρώτη του ταινία Shadows (1958), γυρισμένη σε 16 mm στους δρόμους της Νέας Υόρκης, με άγνωστους ηθοποιούς, μέχρι την τελευταία του, την κωμωδία Big Trouble (1980), που ανέλαβε για βιοποριστικούς, μάλλον, λόγους να ολοκληρώσει σκηνοθετικά ενώ είχαν ήδη προχωρήσει τα γυρίσματα από κάποιον άλλο σκηνοθέτη, από τον ανεξάρτητο και μάλιστα αντεργκράουντ σκηνοθέτη του παρελθόντος μέχρι τον περιθωριακό μέσα στο ίδιο το χολυγουντιανό σύστημα, ο Κασσσαβέτης ακολούθησε ένα δρόμο δύσκολο και τραχύ με μια επιμονή κι ένα πείσμα, που αποτελούν μια πρόκληση για το αμερικάνικο μοντέλο.
Η προσωπική αυτή πορεία του προξενεί σήμερα το θαυμασμό μας για δύο τουλάχιστον, βασικούς λόγους. Πρώτα και κύρια για την διορατικότητα με την οποία ο σκηνοθέτης κατάφερε να διεισδύσει βαθιά στο φλοιό του κοινωνικού σώματος (την μεσοαστική τάξη της Αμερικής) και να καταδείξει με κριτικό και συχνά επιθετικό βλέμμα την παγίδα των αξιών που το περισφίγγει, αποκαλύπτοντας την χρεοκοπία του ζευγαριού, την κόλαση της οικογένειας, τον ίλιγγο της μοναξιάς, την απογοήτευση από τον μύθο της επαγγελματικής καταξίωσης. Απ’ αυτή την άποψη, η ενότητα των ταινιών Faces (1968), Husbands (1970), Minnie and Moskowitz(1970) Woman Under the Influence (1957) και Love Streams (1984) είναι χαρακτηριστική. Το ζευγάρι αναλύεται, ανατέμνεται, απογυμνώνεται από μια κάμερα δηκτική που αποσυνθέτει τελικά κάθε συναισθηματικό μύθο και ρομαντική ψευδαίσθηση. Με τον Κασσαβέτη η κινηματογράφηση γίνεται «κλινική επέμβαση» που δεν στοχεύει σε κάποια «θεραπεία», -πως ο κινηματογράφος άλλωστε θα μπορούσε να θεραπεύσει τη σημερινή πολιτισμική νεύρωση;- ούτε περιορίζεται σε μια ψευτοαντικειμενική κοινωνιολογική απόσταση, αλλά αντίθετα παγιδεύει τη νεύρωση οπουδήποτε κι αν εκδηλώνεται: καταρχήν, βέβαια, πάνω στα πρόσωπα που η κάμερα, άλλοτε τρυφερά κι άλλοτε με σκληρότητα, ανιχνεύει εξαντλητικά, καταγράφοντας ακόμα και τις ελάχιστες πτυχές και συσπάσεις τους. Εδώ ακριβώς συναντάμε το δεύτερο παράγοντα της πρωτοτυπίας και της τόλμης του δημιουργού που αποτελεί και τον καθαρά κινηματογραφικό τρόπο αποτύπωσης των χαρακτήρων του. Πέρα από κάθε περιγραφικότητα, χωρίς ν’ αναπαράγει μια προϋπάρχουσα της ταινίας πραγματικότητα, εξισώνει το πραγματικό με το φιλμικό χρόνο δημιουργώντας μπροστά στην κάμερα καταστάσεις –κάτι ανάλογο με χάπενιγκς- όπου αφήνει ελεύθερους τους ηθοποιούς ν’ αυτοσχεδιάσουν, πάντα όμως μέσα στα αυστηρά καθορισμένα όρια ενός προϋπάρχοντος σεναρίου. Αρκετοί απ’ αυτούς δεν είναι επαγγελματίες: εκτός από τους μόνιμους συνεργάτες και φίλους του, Πήτερ Φωκ, Σύμουρ Κασέλ και Μπεν Γκαζάρα, επιστρατεύει τη μητέρα του, την πεθερά του, τα παιδιά του και βέβαια τη γυναίκα του, Τζίνα Ρόουλαντς, με την οποία άλλωστε, συνεργάστηκε επί 30 χρόνια.
Οι ηθοποιοί στις ταινίες του δε μιμούνται, ούτε και υποδύονται προκατασκευασμένους ρόλους. Είναι συστατικά στοιχεία της μυθοπλασίας, εγκλωβίζονται σ’ αυτήν όπως ακριβώς ασφυκτιούν μέσα στην παγίδα της ίδιας της ύπαρξής τους. Δεν αναπαράγουν χειρονομίες, εκφράσεις και ιδέες αλλά αναδημιουργούν αυθόρμητα και βιωματικά, συγκινήσεις της ύπαρξής τους. Η συγκεκριμένη επιφάνεια, λοιπόν, όπου έχουν χαραχθεί αισθήσεις και συναισθήματα –φανερά σημεία μιας «εσωτερικότητας» την οποία ο κινηματογράφος τις περισσότερες φορές καταγράφει ηθογραφικά- δεν είναι άλλη από πρόσωπα που πλημμυρίζουν δάκρυα, πάλλονται, ξεσπάνε σε λυγμούς ή γέλιο, «ανοίγονται» σ’ ένα χείμαρρο λέξεων –ό,τι τελικά συνθέτει το υστερικό οπλοστάσιο σε όλη του την παροξυστική βία και την υπερβολή της θεατροποίησής του. Η μηχανή του Κασσαβέτη δεν παρατηρεί απλά και μόνο, αλλά πηγαινοέρχεται, σταματάει, ξαναξεκινάει, αλλάξει γωνία και ξαναπαίρνει τον ατέλειωτο δρόμο της, με εντυπωσιακή κινητικότητα και ρυθμό. Μια τέτοια γραφή –στη κορύφωσή της με το Faces αλλά και με μια σπάνια αποτελεσματικότητα στο Husbands, στο και στο Woman Under the Influenceκαι στο Love Streams- δεν μπορεί παρά να ενοχλεί ή να δημιουργεί κάποια αμηχανία στο σημερινό θεατή που έχει συνηθίσει να καταναλώνει αδιαμαρτύρητα ανούσια, συμβατικά και τυποποιημένα προϊόντα. Ακόμα κι όταν καταπιάνεταιμε το είδος του θρίλερ (The Killing of a Chinese Bookie και Γκλόρια) ο Κασσαβέτης δεν χάνει το ρεαλιστικό και λυρικό ιδιότυπο στυλ του. Ίσως όσο πιο πολύ πλησιάζει το ρεαλισμό, τόσο πιο πολύ κυριαρχούν οι λυρικές εκρήξεις. Η ουσιαστική καινοτομία του, όμως, βρίσκεται στους τρόπους που πλησιάζει και αποφορτίζει τους τυπικούς, κωδικοποιημένους χαρακτήρες των θρίλερ, συσκοτίζει την εξέλιξη και τη σαφήνεια του μύθου, διαχέει ένα διφορούμενο στοιχείο στην αφήγηση και στο στυλ της κινηματογράφησης. Παρ’ όλες αυτές τις ριζοσπαστικές τομές στο κλασικό θρίλερ δεν αποδυναμώνεται η πλοκή, δε χάνεται η ένταση και η μαγεία της. Ο Κασσαβέτης είναι ένας ουσιαστικός καινοτόμος και αληθινός δημιουργός. Ένας κινηματογραφιστής που δεν ανανέωσε μόνο την κινηματογραφική γραφή, αλλά και τον τρόπο που παράγονται, που φτιάχνονται οι ταινίες έξω από τους νόμους, τα ήθη, τους κώδικες και τις δουλειές του Χόλυγουντ. «Ήμουν επαναστάτης στο ξεκίνημά μου, είμαι καταδικασμένος να παραμείνω ακόμα κι αν δεν είναι πια της ηλικίας μου», είπε σε κάποια συνέντευξη. Πράγματι, μέχρι το τέλος της ζωής του, ο γιος των Ελλήνων μεταναστών με το αδύνατο πρόσωπο και το πυρετώδες βλέμμα, έμεινε πιστός στους χαρακτήρες των εξεγερμένων μοναχικών νέων ανθρώπων που ερμήνευε στις αρχές της καριέρας του.