Αριστουργηματική ταινία για τις ανθρώπινες σχέσεις, την εξουσία, το ήθος και τα όριά Ατμοσφαιρική χωρίς σκηνικά και με απροσδόκητο τέλος. Στη Ντόγκβιλ καταφθάνει μια κοπέλα, την οποία καταδιώκει μια συμμορία. Οι καλοί φαινομενικά άνθρωποι την κρύβουν και την προστατεύουν με αντάλλαγμα να τους βοηθά σε όλες τις δουλειές. Η βοήθεια αυτή όμως εξελίσσεται σε καταναγκαστικά έργα που εξευτελίζουν την προσωπικότητά της χωρίς λόγο, με αποκορύφωμα το βιασμό της. Τέλος, αποφασίζουν και να την προδώσουν. Όταν φτάνει η συμμορία όμως, διαπιστώνουν ότι είναι η κόρη του αρχιμαφιόζου, που είχε φύγει από κοντά του επειδή διαφωνούσε μαζί του πιστεύοντας ότι οι άνθρωποι, γίνονται κακοί κάτω από συγκεκριμένες συνθήκες. Ο πατέρας της, τής απαντά ότι δεν μπορεί να κριτικάρει, επειδή κι αυτή είναι άνθρωπος με τις ίδιες αδυναμίες. Μετά από έναν απίστευτο μεταξύ τους διάλογο, περί «δικαίου και ηθικής» και «περί ελευθερίας της βούλησης», η κοπέλα αναλογίζεται πως της είχαν φερθεί -χωρίς να τους έχει πειράξει- προηγουμένως και πείθεται.
"Σ` ένα θέατρο, δεν μπορούν χίλιοι θεατές να καθίσουν στην ίδια θέση. Επομένως, μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι κανένας απ` αυτούς δεν βλέπει το ίδιο έργο . Στον κινηματογράφο, δεν υπάρχουν πια χίλιοι θεατές. Υπάρχει μόνο ένας που βλέπει και ακούει ακριβώς ό,τι και η κάμερα και το μικρόφωνο", είχε γράψει στα απομνημονεύματά του ο Marcel Pagnol - διάσημος θεατρικός συγγραφέας της Παρισινής σκηνής του μεσοπολέμου. Κι ενώ τα λόγια αυτά ανήκουν σε μια εποχή που υπήρχε η ανάγκη αναγνώρισης της κινηματογραφικής εμβέλειας, έρχεται στις μέρες μας ένας εκ των "δογματικότερων" (με κάθε ιδεολογικοφιλοσοφική προέκταση) δημιουργών που ανέδειξε η Έβδομη Τέχνη για να αναγραμματίσει τη σχέση αυτής με μια ιδιαίτερη θεατρική παρακαταθήκη, να αφήσει αιχμές και να προκαλέσει διχοστασίες. Ο λόγος για τον Δανό Lars Von Trier, ο οποίος ξεκίνησε με ορμή το ταξίδι της τρίτης φιλμικής τριλογίας του: μετά τον νεο-εξπρεσιονιστικό εφιάλτη της “Europa Trilogy” (The Element of crime - Το Στοιχειο του Εγκληματος, Epidemic, Europa) και την συναισθηματικά κραυγάζουσα Δογματικότητα της “The Golden-Heart Trilogy” (Breaking the Waves - Δαμαζοντας τα κυματα, The Idiots - Οι ηλιθιοι, Dancer in the Dark - Χορευοντας στο Σκοταδι), το Dogville είναι το ιδιόμορφο πρώτο μέρος της τριλογίας “USA - Land of Opportunities”(με δεύτερο το Manderlay). Με έναν πρόλογο και εννέα κεφάλαια να στελεχώνουν τη δραματική καμπύλη του νέου του πονήματος, με εξαίσιες ερμηνείες αποδραματοποιημένου αναστήματος και έντονα μινιμαλιστική σκηνογραφική αντίληψη (σκίτσα στο δάπεδο οριοθετούν – δίκην τοπογραφικού σχεδίου – τα σπίτια των κατοίκων του Dogville, ενώ απεικονίζονται μόνο όσα αντικείμενα εμπλέκονται άμεσα στην ερμηνευτική διαδικασία), μετουσίωσε την "αμερικανική πρόκληση" για δεύτερη φορά (την πρώτη έδρασε ως πρωτογενής καταλύτης στη γένεση του Dogma95 μανιφέστου) σε καλλιτεχνική κραυγή, αξιοποιώντας τώρα – μέσα σε ένα εξ όψεως φορμαλιστικό πλαίσιο – τόσο τις επιρροές από το λεγόμενο επικό θέατρο του Brecht όσο τη μυθιστορηματική ελευθερία και την ανυπέρβλητη δυναμική της τέχνης που τόσα χρόνια υπηρετεί.
Στην απομονωμένη κωμόπολη Dogville της Αμερικής του ‘30 και του οικονομικού κραχ καταφθάνει κυνηγημένη από γκάνγκστερ η γοητευτική Grace (Nicole Kidman). O νεαρός Tom Edison (Paul Bettany) - η προσωποποιημένη ιντελιγκέντσια της κοινωνικής μικρογραφίας που επινόησε ο Trier – πείθει τους ντόπιους να της παράσχουν άσυλο, παρότι η παρουσία της μοιάζει να απειλεί τον φιλήσυχο χαρακτήρα του τόπου. Προς ανταπόδοση στην εγκαρδιότητα και αλληλεγγύη που αντικρίζει, η Grace παρέχει απλόχερα την βοήθειά της στις δουλειές όλων. Μέσα από τη συναναστροφή της με τους κατοίκους αποκτούμε σταδιακά μια άποψη για όλους, από την καχύποπτη και ιδιότροπη Ma Ginger (Lauren Bacall) μέχρι τη μνησίκακη σύζυγο (Patricia Clarkson) και τον απομονωμένο τυφλό Jack McKay (η στιβαρή μορφή του Ben Gazzara). Όταν η αναζήτηση της Grace από τους διώκτες της γίνει όμως πιο έντονη, οι άνθρωποι της κωμόπολης θα δικαιολογήσουν με το μέγεθος του ρίσκου που αναλαμβάνουν, την επικείμενη, ιδιαίτερα σκληρή αντιμετώπισή τους. Η καλοήθης Grace θα μετατραπεί σε θύμα των ίδιων των ανθρώπων που την προστάτεψαν και θα κουβαλήσει στωικά κάθε «αμάρτημά» τους, ώσπου να την προδώσει ο μόνος άνδρας που πλατωνικά την ερωτεύτηκε. Ο Trier συνέλαβε το συνηθισμένο και αυτονόητο μέσω μιας απεικόνισης ασυνήθιστης και ιδιόρρυθμης και βρέθηκε πολύ κοντά στην λεγόμενη μπρεχτική «αποξένωση» (ο όρος αποστασιοποίηση είναι λίγο αδόκιμος). Εδώ όμως απαιτείται μια εξήγηση: η δραματουργία κατά Brecht απευθύνεται στην συνειδησιακή λογική του θεατή και απαιτεί από αυτόν να κατανοήσει τις διαδικασίες της σκηνής στην ολόπλευρη συνάρτησή τους και όχι να παρασυρθεί συναισθηματικά, με κίνδυνο την ταύτισή του με τον ήρωα. Αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος θα είναι η διατύπωση ερωτημάτων λογικής συνέπειας και η λήψη αποφάσεων εκ μέρους του. Αυτό διευκολύνεται από την αποξενωτική απεικόνιση του χώρου (με μονίμως ίδια σκηνικά και χρήση εικονικών αντικειμένων), των προσώπων (από απλά λιτή ενδυμασία εως χρήση μάσκας ή ακόμα και κουκλών στη θέση ηθοποιών) και κυρίως των ερμηνειών: στα βήματα του Diderot και στον αντίποδα του Stanislavski, ο Brecht – χωρίς να αποκλείει το συναίσθημα και τη φαντασία ως συμπληρωματικά στοιχεία – απαιτούσε από τον ηθοποιό να υποδύεται το ρόλο του «ψύχραιμα» (κάτι που δεν σημαίνει «ψυχρά»), ώστε τα πάθη και τα συναισθήματα που πρέπει να αποδώσει, να μην τον επηρεάζουν καθόλου. Εν αντιθέσει λοιπόν με τους ήρωες του Pirandello ή του Chekhov, ο ήρωας του Brecht δεν βιώνει καταστάσεις, αλλά συμπεριφέρεται στην ουσία ως ένας δρων θεατής. Κατά αυτόν τον τρόπο, δίνεται έμφαση στη λεγόμενη αυτενέργεια του θεατή.
Η αυτενέργεια λοιπόν που χαρίζει στο θεατή της η μπρεχτική αποξένωση αποκτά κατά κάποιον τρόπο με το Dogville την κινηματογραφική της διάσταση. Μπορεί να υπάρχει βέβαια κάποια οργανωμένη επιλογή των δραματικών γεγονότων (από μια απλή ταραχή της ηρωίδας λόγω της ψυχαναγκαστικής προκλητικότητας ενός παιδιού μέχρι τον σωματικό βιασμό της), όμως η πολυεδρικότητα της κινηματογραφικής γλώσσας (του Trier) καταφέρνει να στερήσει από το έργο κάθε τάση συγκινητικής δημαγωγίας. Ο Trier δεν ξέχασε επομένως μέσα στην αυστηρά θεατρική του σύλληψη ότι υπηρετεί την τέχνη του σινεμά. Διατήρησε τη μουσική ως φιλμική επένδυση και την ορθολογιστική συνέπεια της ηχητικής μπάντας (μια πόρτα ακούγεται να κλείνει, έστω κι αν υποτίθεται ότι την βλέπουμε να κλείνει) και κυρίως τη δυναμικότητα της κινηματογραφικής κίνησης, είτε αυτό αφορά τον τρόπο λήψης ενός πλάνου είτε την διαίσθηση ψυχολογικής υποδομής αυτού. Μπροστά στην κινηματογραφική κάμερα, οι ηθοποιοί καταθέτουν τις σχεδόν νατουραλιστικές τους ερμηνείες απαλλαγμένοι από συμβατικούς κανόνες της θεατρικής σκηνής (για παράδειγμα, δεν είναι υποχρεωμένοι να δώσουν έμφαση στην ένταση και τον τόνο της φωνής τους ώστε να ακουστούν στο κοινό), αλλά και – λόγω του τρόπου της κινηματογραφικής δημιουργίας – «προικισμένοι» με τη δυνατότητα να πλάσουν σταδιακά το ρόλο τους. Κάτι τέτοιο βέβαια δεν υπονομεύει την αμεσότητα και ιδιομορφία του θεάτρου ως εκφραστικού μέσου, αλλά εντοπίζει απλά την έλλειψη οποιασδήποτε ακαδημαϊκής ροπής του εν λόγω κινηματογραφικού εγχειρήματος προς τη θεατρικότητα. Μέσα στα πλαίσια αυτού του αποδραματοποιημένου ύφους, η φωνή του αφηγητή (John Hurt), έμμετρη μέσα στο αντιστικτικό πλέγμα εικόνας-λόγου, αλλά ιδανικά πεζή ως εξήγηση της οπτικής έκφρασης, καταφέρνει (φαινομενικά απλά, αλλά στην ουσία) δεξιοτεχνικά να αποφύγει τον κίνδυνο παράφρασης της εικόνας. Το όλο αποτέλεσμα δίνει την εντύπωση πως ο ιμπρεσιονιστικός αντίκτυπος της τύχης των προηγούμενων τραγικών ηρωίδων του Trier(του μαρτυρικού χαρακτήρα για παράδειγμα της Bjork στο Dancer in the Dark - Χορευοντας στο Σκοταδι) εδώ μετατρέπεται σε νοησιαρχική απευαισθητοποίηση. Κατά πόσο όμως ο σύγχρονος θεατής είναι διατεθειμένος να ακολουθήσει μια τέτοια λογική είναι σίγουρα ένα από τα ζητούμενα.
Ολόκληρο το φιλμ επισκιάζει μια αντιστροφή της σοφόκλειας ειρωνείας: δεν είναι η ηρωίδα που αγνοεί μια τραγική θέση, αλλά ο θεατής. Μάντης Τειρεσίας δεν υπάρχει. Υπάρχει όμως ένας αρχετυπικός ορισμός για το ψυχολογικό υπόβαθρο κάθε κοντικού πλάνου: σε ένα γκρο-πλαν η κάμερα προσπερνά όλα τα στρώματα της φυσιογνωμίας (εν προκειμένω, της ηρωίδας) και δείχνει το κρυμμένο αληθινό πρόσωπο. Η μικροφυσιογνωμία, αυτό το κοινό για όλους κινηματογραφικό κτήμα, γίνεται η διαίσθηση μιας κάτι παραπάνω από τραγικής – απάνθρωπης – ειρωνείας. Κι όμως, το φινάλε, βγαλμένο απΑ την αμερικανική γκανγκστερική φιλμογραφία (θυμηθείτε εξάλλου τον φόνο του Sonny Corleone – James Caan στο αρχετυπικό The Godfather - Ο Νονος), έρχεται με κάθε αντιαριστοτελική συνέπεια να αποκαλύψει, χωρίς ίχνος αίματος επι της οθόνης, την ανθρώπινη κτηνωδία. Μέσα από την τελική «διαμάχη της υπεροψίας» και την κυνική παραβολή του Trier, ξεπηδά ένα έντονα μισανθρωπιστικό μήνυμα, το οποίο όμως πάντα η τέχνη – οφείλει να – μεταφράζει σε ανθρωποκεντρικό ενδιαφέρον. Μπορεί ο Lars Von Trier να θέλει επίσης να προσδώσει, μεταξύ άλλων, μια συγκεκριμένη πολιτική διάσταση στη δημιουργία του (κάτι που φυσικά είναι καλλιτεχνικό του δικαίωμα και υποχρέωση), η συμπαντική ωστόσο διάσταση είναι αυτή που χαρίζει τη διαχρονικότητα. Ο Δανός κύριος εν τέλει έπραξε με το παραπάνω το καθήκον του, κοινώνησε κάθε ανησυχία με την «πλέμπα» και βγαίνοντας από την σκοτεινή αίθουσα, ο καθένας από εμάς θα νιώσει σίγουρα διαφορετικός (συναισθηματικά αλλοτριωμένος, θα έλεγε ο Brecht), όμως η ειρωνεία τού «γαλήνιου του νου μηρυκασμού» (όπως θα έλεγε ο Godard) θα είναι ακόμα πιο τραγική.
Στην Αμερική ο Trier δεν βλέπει μόνο τον Αμερικανό του αιώνα της παντοκρατορίας του. Βλέπει τον άνθρωπο στους αιώνες της ύπαρξης του. Η Γκρέις ξεχωρίζει σαν τη μύγα μέσα στο γάλα. Δεν είναι μόνο η λαμπερή της ομορφιά, αλλά και η χάρη της κατανόησης και της συγχώρεσης, της ανθρωπιάς στα όρια του παραλόγου που την κάνουν μοναδική. Είναι ένας Χριστός σε μια ιδεατή δεύτερη παρουσία, σε μια εποχή που μοιάζει πολύ με την Ιουδαία τού τότε, και που οι άνθρωποι αντιμετωπίζουν την ευκαιρία τους με την ίδια γενική θεώρηση. Όμως, τώρα ο Χριστός δεν έχει μακριά του τον πατέρα του που φτάνει ως από μηχανής και του δίνει την ευκαιρία να σταυρώσει αυτός τους αμαρτωλούς πριν το κάνουν αυτοί πρώτοι. Ένα μήνυμα εν πρώτης μισανθρωπιστικό, αλλά με μια καλύτερη ματιά, αφυπνιστικό. Ο μεγάλος Δανός μας καλεί να διδαχτούμε από τα λάθη μας και να μη ζούμε με την ελπίδα πως αυτά θα μείνουν ατιμώρητα. Καθόλου τυχαία, ο κεντρικός δρόμος της πόλης ονομάζεται Elm Street, αφού σε συνονόματο δρόμο η Αμερική θυσίασε τον ίδιο τον τότε ηγέτη της, τον John Kennedy, στο Ντάλας το 1964.