«Ο έρωτας ανάμεσα στον άντρα και στη γυναίκα
είναι άγριος αγώνας, εξοντωτικός πόλεμος»
«… ζήσαμε τη ζωή μας χωρίς να την καταλάβουμε, τη ζήσαμε σα μικρά παιδιά γεμάτα φαντασίες και όνειρα, γεμάτα ιδανικά και ψευδαισθήσεις. Ώσπου επιτέλους ξυπνήσαμε με το κεφάλι κάτω και τα πόδια ψηλά – κι αυτός που μας ξύπνησε ήταν κι αυτός υπνοβάτης…»
(από τον «Πατέρα»)
είναι άγριος αγώνας, εξοντωτικός πόλεμος»
«… ζήσαμε τη ζωή μας χωρίς να την καταλάβουμε, τη ζήσαμε σα μικρά παιδιά γεμάτα φαντασίες και όνειρα, γεμάτα ιδανικά και ψευδαισθήσεις. Ώσπου επιτέλους ξυπνήσαμε με το κεφάλι κάτω και τα πόδια ψηλά – κι αυτός που μας ξύπνησε ήταν κι αυτός υπνοβάτης…»
(από τον «Πατέρα»)
Με λεπτούς χειρισμούς και ψυχογραφική μαεστρία, ο Στρίντμπεργκ σχεδιάζει τον «ψυχικό φόνο-αυτοκτονία» του ήρωα μέσα από μια «διανοητική πάλη», η οποία πλήττει την καθαρή λογική και τη διαυγή σκέψη του. Με διάθεση ενδοσκόπησης, ο Ίλαρχος ξεγυμνώνει τον εσωτερικό του κόσμο και αυτοαναλύεται.Θέτοντας στο μικροσκόπιο τις ανασφάλειες, τα απωθημένα και τα παιδικά του τραύματα γίνεται τρωτός και ευάλωτος. Η επιθυμία του για δράση αναστέλλεται καθώς οι έμπρακτες προσπάθειές του να επιβληθεί περιορίζονται ειρωνικά και συμβολικά σε δύο ατυχείς συγκυρίες: στην άστοχη ρίψη της λάμπας και στο άσφαιρο πιστόλι του. Οι αντιστάσεις μειώνονται καθώς η αμφιβολία αφοπλίζει τη λογική και από ενεργητικός και δυναμικός αντίπαλος μετατρέπεται σε παθητικό θεατή της μεθοδευμένης ψυχικής και διανοητικής δολοφονίας του. Μοναδική διέξοδος δράσης του ο λυτρωτικός θάνατος, ως δυναμικό αποτέλεσμα αποπληξίας-αυτοκτονίας-δολοφονίας.
Η σύγκρουση των δύο φύλων θεωρείται σαν την αρχέγονη γενεσιουργό και καταστροφική συνάμα αιτία της ανθρώπινης συμβίωσης. Ολόκληρη η ανθρωπότητα πηγάζει από το θήλυ αφού « άντρες έχουν μια μητέρα, ενώ κανένας άντρας ποτέ δεν έχει γεννήσει", Το επιχείρημα καταλυτικό υπάρχει στον«Πατέρα». Ο Αύγουστος Στρίντμπεργκ, χαρισματικός προφήτης του θεάτρου του 20ου αι. που άνοιξε ορίζοντες καλλιτεχνικής έκφρασης και ανθρώπινης ειλικρίνειας γεφυρώνοντας τον 19ο με τον 20ο αιώνα με ένα ακροβατικό, θανάσιμο άλμα, έγραψε τον "Πατέρα" στη Βαυαρία το 1887. «Ο Πατέρας» είναι ένα έργο που γεννήθηκε από τις πραγματικές ανησυχίες που βασάνιζαν τον Στρίντμπεργκ την εποχή που το ‘γραφε. Τόσο η πατρότητα, όσο και το μεγάλο, αιώνιο, χάσμα ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα, αλλά κυρίως η πολύ χαλασμένη σχέση που είχε με την γυναίκα του εκείνη την περίοδο, στάθηκαν η αφορμή για να το γράψει. Μπορεί κανείς να ονομάσει τον «Πατέρα» μια αυτοβιογραφία πάνω στη συγκεκριμένη αγωνία, αγωνία που διακατείχε συνέχεια τον Στρίντμπεργκ και που μεταφέρει στον ήρωα του έργου προσπαθώντας να κρατήσει το δικαίωμα της απόλυτης ευθύνης πάνω στο παιδί του από τη μια - επικρατούσα άποψη της εποχής - και από την άλλη, στην προσπάθεια της γυναίκας του να έχει κι αυτή δικαίωμα πάνω στην ανατροφή της κόρης της. Αρχή των δικαιωμάτων των γυναικών, αρχή του φεμινισμού, τα δύο φύλα συγκρούονται. Το τελειωτικό και καθοριστικό χτύπημα της γυναίκας είναι η ερώτηση ‘που ξέρεις ότι είναι δικό σου το παιδί;’. Το ταραγμένο μυαλό του Στρίντμπεργκ και σε προέκταση του ήρωα του, του Ίλαρχου Άντολφ- δεν μπορεί να ηρεμήσει την ψυχή του, που από εκείνη τη στιγμή βασανίζεται από την υποψία. Μια υποψία που θα τον οδηγήσει σε ακρότητες προκειμένου να μάθει την αλήθεια που θα του στηρίξει την αξιοπρέπεια, τον ανδρισμό, αλλά κυρίως την σιγουριά της κυριαρχίας του μέσα στο σπίτι. Από την άλλη μεριά, η σύζυγος, η γυναίκα που της είναι πλέον αδιανόητη αυτή η κυριαρχία του άντρα, θα τραβήξει το σκοινί μέχρι να σπάσει. Θα επηρεάσει τη γνώμη της κόρης τους εναντίον του πατέρα της, θα κατηγορήσει τον άντρα της, στο γιατρό και στον διοικητή του, σαν τρελό και θα οργανώσει μέσα στο σπίτι όποια συνωμοσία κρίνει απαραίτητη προκειμένου, όχι τόσο να μεγαλώσει η κόρη τους όπως κρίνει αυτή, αλλά για να κερδίσει αυτόν τον αδυσώπητο αγώνα με το αρσενικό. Και θα νικήσει επειδή το επιχείρημα της είναι ατράνταχτο. Στο βάθος η σύγκρουση είναι ανάμεσα στην ανδρική λογική και στο θηλυκό ακαταμάχητο ένστικτο! Σκοπός και των δύο η εξουσία. «Ο άντρας κατασκευάζει επιχειρήματα, τα περιχαρακώνει σε θεσμούς, ονομάζει με τη γλώσσα τον κόσμο και τον κυρώνει μέσα από τα αξιώματα της ταυτότητας, της αντίστασης και του αποχρώντος λόγου. Η γυναίκα χτίζει έναν κόσμο που αρχίζει και τελειώνει στο σώμα της και στα είδωλα που το σώμα ως πρίσμα προβάλλει προς τον κόσμο. Στην ουσία οι δύο κόσμοι είναι ακοινώνητοι. Η ιδιοφυής εκδίκηση στον «Πατέρα», ορίζεται στο γεγονός πως ο άντρας οδηγείται στην τρέλα, δηλαδή στην απογύμνωση του από τη λογική και η γύμνια του αυτή ταυτίζεται με την επιστροφή στη μητέρα, στη θερμότητα του κόλπου και στη γαλήνη της ενδομήτριας ζωής.
Η ψυχογραφία…
Ο Ίλαρχος τοποθετείται σε ένα καθολικά εχθρικό περιβάλλον αποτελούμενο από τη θηλυκή συμμαχία των γυναικών του σπιτιού του, τις οποίες αδυνατεί να αντιμετωπίσει. Η Λάουρα του ενσπείρει μεθοδικά την αμφιβολία για την πατρότητα της Βέρθας και η παραμάνα τού του φοράει ζουρλομανδύα, ανακηρύσσοντάς τον τελετουργικά επισήμως τρελό. Το ιστορικο-κοινωνικό milieu της εποχής συμπυκνώνεται στα δύο αυτά στρατόπεδα. Ο Ίλαρχος-Πατέρας, ως το απερχόμενο πατριαρχικό πρότυπο εξουσίας, πλήττεται εξαιτίας του δυναμικά ανερχόμενου κινήματος της γυναικείας χειραφέτησης. Η αμφιβολία για την πατρότητα, μεταφράζεται σε αμφιβολία για τη νομιμοποίηση και κατοχύρωση της εξουσίας και κατ’ επέκταση της ίδιας της ύπαρξής του.[x] Ο Ίλαρχος παύει να αποτελεί φυσικό πρόσωπο αποκτώντας την ευρύτερη έννοια της αρχετυπικής αρσενικής παρουσίας η οποία βρίσκεται σε αέναη σφοδρή πάλη για επικράτηση επί της θηλυκής αρχής.Η πάλη των φύλων γίνεται μεταφορική αντανάκλαση του Δαρβίνειου ενδιαφέροντος ως προς την επικράτηση του ισχυρότερου.Ο λόγος στον Πατέρα είναι αιχμηρός, σύμφυτος με τη δράση, γίνεται ο ίδιος δράση. Η σύγκρουση λιγότερο φυσική και καθολικά λεκτική ανάγεται σε πάλη ανάμεσα σε ψυχές που εκτίθενται. Ο δραματουργικός σχεδιασμός της γλώσσας αποκαλύπτει την ένταση της αντιπαράθεσης με έξυπνους, γρήγορους και επιθετικούς διαλόγους και την ψυχολογική κατάσταση του ήρωα μέσα από αυτοαναλυτικούς μονολόγους. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ίλαρχος γίνεται καθρέφτης της μορφωτικής, κοινωνικής και επαγγελματικής του ταυτότητας. Επιστημονικές, θρησκευτικές και μυθολογικές αναφορές αναδεικνύουν το εύρος της μόρφωσής του, ενώ ο λόγος του ακριβής, επιτακτικός και ψυχρά λογικός υπενθυμίζει συνεχώς την αίγλη του στρατιωτικού του αξιώματος. Ο Στρίντμπεργκ μέσα από τη δραματουργική σύλληψη του Ίλαρχου φαίνεται να ξεπερνά τα περιοριστικά όρια της «νατουραλιστικής φωτογραφικής αναπαράστασης της πραγματικότητας» Σφραγίζει το έργο με την υποκειμενική προσωπική του εμπειρία καθώς προβάλλει στον χαρακτήρα αυτό τα προσωπικά βιώματα και τις ανησυχίες του, στρέφοντας το δράμα στην ανθρώπινη ιδιαιτερότητα. Δεν περιορίζεται στην εξωτερική-επιφανειακή περιγραφή του Ίλαρχου αλλά επιχειρεί μια ψυχογραφική διείσδυση στις αιτίες που προκαλούν και στους μηχανισμούς που υποκινούν τη συμπεριφορά του. Του δίνει χαρακτήρα αρχετυπικού συμβόλου πατριαρχικής εξουσίας με διαστάσεις που ξεπερνούν την εποχή του, ως απολίθωμα περασμένων εποχών. Τέλος η ραγδαία διανοητική του κατάρρευση και η παλινδρόμηση στην παιδική ηλικία θέτουν σε αμφισβήτηση την αιτιοκρατική αληθοφάνεια της δράσης, επαναπροσδιορίζοντας τον Πατέρα -σε φαντασιακό επίπεδο- ως τον χειρότερο εφιάλτη του συγγραφέα. Ξεπερνώντας τους νατουραλιστικούς περιορισμούς της πλήρους αναπαραγωγής της πραγματικότητας, δημιουργεί σύμβολα στοχεύοντας την εμβάθυνση στην ανθρώπινη ψυχή και την ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων του.
Ο Ίλαρχος τοποθετείται σε ένα καθολικά εχθρικό περιβάλλον αποτελούμενο από τη θηλυκή συμμαχία των γυναικών του σπιτιού του, τις οποίες αδυνατεί να αντιμετωπίσει. Η Λάουρα του ενσπείρει μεθοδικά την αμφιβολία για την πατρότητα της Βέρθας και η παραμάνα τού του φοράει ζουρλομανδύα, ανακηρύσσοντάς τον τελετουργικά επισήμως τρελό. Το ιστορικο-κοινωνικό milieu της εποχής συμπυκνώνεται στα δύο αυτά στρατόπεδα. Ο Ίλαρχος-Πατέρας, ως το απερχόμενο πατριαρχικό πρότυπο εξουσίας, πλήττεται εξαιτίας του δυναμικά ανερχόμενου κινήματος της γυναικείας χειραφέτησης. Η αμφιβολία για την πατρότητα, μεταφράζεται σε αμφιβολία για τη νομιμοποίηση και κατοχύρωση της εξουσίας και κατ’ επέκταση της ίδιας της ύπαρξής του.[x] Ο Ίλαρχος παύει να αποτελεί φυσικό πρόσωπο αποκτώντας την ευρύτερη έννοια της αρχετυπικής αρσενικής παρουσίας η οποία βρίσκεται σε αέναη σφοδρή πάλη για επικράτηση επί της θηλυκής αρχής.Η πάλη των φύλων γίνεται μεταφορική αντανάκλαση του Δαρβίνειου ενδιαφέροντος ως προς την επικράτηση του ισχυρότερου.Ο λόγος στον Πατέρα είναι αιχμηρός, σύμφυτος με τη δράση, γίνεται ο ίδιος δράση. Η σύγκρουση λιγότερο φυσική και καθολικά λεκτική ανάγεται σε πάλη ανάμεσα σε ψυχές που εκτίθενται. Ο δραματουργικός σχεδιασμός της γλώσσας αποκαλύπτει την ένταση της αντιπαράθεσης με έξυπνους, γρήγορους και επιθετικούς διαλόγους και την ψυχολογική κατάσταση του ήρωα μέσα από αυτοαναλυτικούς μονολόγους. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Ίλαρχος γίνεται καθρέφτης της μορφωτικής, κοινωνικής και επαγγελματικής του ταυτότητας. Επιστημονικές, θρησκευτικές και μυθολογικές αναφορές αναδεικνύουν το εύρος της μόρφωσής του, ενώ ο λόγος του ακριβής, επιτακτικός και ψυχρά λογικός υπενθυμίζει συνεχώς την αίγλη του στρατιωτικού του αξιώματος. Ο Στρίντμπεργκ μέσα από τη δραματουργική σύλληψη του Ίλαρχου φαίνεται να ξεπερνά τα περιοριστικά όρια της «νατουραλιστικής φωτογραφικής αναπαράστασης της πραγματικότητας» Σφραγίζει το έργο με την υποκειμενική προσωπική του εμπειρία καθώς προβάλλει στον χαρακτήρα αυτό τα προσωπικά βιώματα και τις ανησυχίες του, στρέφοντας το δράμα στην ανθρώπινη ιδιαιτερότητα. Δεν περιορίζεται στην εξωτερική-επιφανειακή περιγραφή του Ίλαρχου αλλά επιχειρεί μια ψυχογραφική διείσδυση στις αιτίες που προκαλούν και στους μηχανισμούς που υποκινούν τη συμπεριφορά του. Του δίνει χαρακτήρα αρχετυπικού συμβόλου πατριαρχικής εξουσίας με διαστάσεις που ξεπερνούν την εποχή του, ως απολίθωμα περασμένων εποχών. Τέλος η ραγδαία διανοητική του κατάρρευση και η παλινδρόμηση στην παιδική ηλικία θέτουν σε αμφισβήτηση την αιτιοκρατική αληθοφάνεια της δράσης, επαναπροσδιορίζοντας τον Πατέρα -σε φαντασιακό επίπεδο- ως τον χειρότερο εφιάλτη του συγγραφέα. Ξεπερνώντας τους νατουραλιστικούς περιορισμούς της πλήρους αναπαραγωγής της πραγματικότητας, δημιουργεί σύμβολα στοχεύοντας την εμβάθυνση στην ανθρώπινη ψυχή και την ψυχολογική ανάλυση των χαρακτήρων του.
Αύγουστος Στρίντμπεργκ
Πολυγραφότατος Σουηδός συγγραφέας (1849-1912) και δραματουργός, πατέρας -κατά τον Ο Νήλ- του σύγχρονου θεάτρου. Δύσκολη παιδική ηλικία, παράφορη φύση και ασταθής, οργισμένος ατομικισμός, βίαιος ενίοτε μισογυνισμός και διαρκής αναζήτηση του απόλυτου χαρακτηρίζουν τον Στρίντμπεργκ αλλά και τα πρόσωπα των έργων του, κατά το μάλλον ή ήττον αυτοβιογραφικών ("Ο γιός της δούλας"). Η σκέψη του, επηρεασμένη από τον Kierkegaard, τον Nietzsche, τον Rousseau και τον Fourier, τον οδηγεί εκείθεν του ρομαντισμού, στον αθεϊσμό και τον μυστικισμό. Δεινός ερμηνευτής της συμπεριφοράς των ανθρώπων και των μυστηρίων του υποσυνείδητου, περνάει με θαυμαστή ευχέρεια από τον πιό σκληρό νατουραλισμό στον πλέον αέρινο συμβολισμό. Καταγγέλλει τον θρίαμβο της βίας στις διαπροσωπικές σχέσεις και την αδυναμία επικοινωνίας του ενός με τον άλλο, όσο και του ενός με τους πολλούς, έχοντας ο ίδιος φτάσει στα πρόθυρα της τρέλας ύστερα από τις οδυνηρές αποτυχίες των τριών γάμων του. Ο αριθμός τρία σηματοδοτεί και το έργο του, που διαιρείται σε ισάριθμες περιόδους. Η νατουραλιστική περίοδος σημαδεύεται με επιρροές από τόν Valles και τον Zola και περιλαμβάνει έργα όπως: "Το κόκκινο δωμάτιο" (μυθιστόρημα που θα προκαλέσει κοινωνικό σκάνδαλο), τα τρία θεατρικά "Ο πατέρας" (πιθανώς, νατουραλιστική παραλλαγή του κλασικού μύθου του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας), "Δεσποινίς Τζούλια" και "Οι δανειστές", οι σουηδικές ιστορικές τραγωδίες "Ο κύρ Ούλοφ", "Γουσταύος Βάσα" και "Γουσταύος Αδόλφος" και, τέλος, το δράμα "Ο χορός του θανάτου". Ακολουθεί η περίοδος του μυστικισμού, ενός γαληνεμένου μυστικισμού, εμπνευσμένου από τον θεόσοφο Swedenborg ("Ονειρόδραμα"). Η τρίτη περίοδος φωτίζεται από ένα διαυγές ουμανιστικό φως χάρη στο Intima Teatern (1907), ένα μικρό θέατρο το οποίο ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ δημιουργεί και διευθύνει για να παρουσιάσει εκεί την "Καταιγίδα", τον "Πελεκάνο", τη "Σονάτα των φαντασμάτων", έργα δωματίου διαποτισμένα με σκληρότητα και απόγνωση.
Πολυγραφότατος Σουηδός συγγραφέας (1849-1912) και δραματουργός, πατέρας -κατά τον Ο Νήλ- του σύγχρονου θεάτρου. Δύσκολη παιδική ηλικία, παράφορη φύση και ασταθής, οργισμένος ατομικισμός, βίαιος ενίοτε μισογυνισμός και διαρκής αναζήτηση του απόλυτου χαρακτηρίζουν τον Στρίντμπεργκ αλλά και τα πρόσωπα των έργων του, κατά το μάλλον ή ήττον αυτοβιογραφικών ("Ο γιός της δούλας"). Η σκέψη του, επηρεασμένη από τον Kierkegaard, τον Nietzsche, τον Rousseau και τον Fourier, τον οδηγεί εκείθεν του ρομαντισμού, στον αθεϊσμό και τον μυστικισμό. Δεινός ερμηνευτής της συμπεριφοράς των ανθρώπων και των μυστηρίων του υποσυνείδητου, περνάει με θαυμαστή ευχέρεια από τον πιό σκληρό νατουραλισμό στον πλέον αέρινο συμβολισμό. Καταγγέλλει τον θρίαμβο της βίας στις διαπροσωπικές σχέσεις και την αδυναμία επικοινωνίας του ενός με τον άλλο, όσο και του ενός με τους πολλούς, έχοντας ο ίδιος φτάσει στα πρόθυρα της τρέλας ύστερα από τις οδυνηρές αποτυχίες των τριών γάμων του. Ο αριθμός τρία σηματοδοτεί και το έργο του, που διαιρείται σε ισάριθμες περιόδους. Η νατουραλιστική περίοδος σημαδεύεται με επιρροές από τόν Valles και τον Zola και περιλαμβάνει έργα όπως: "Το κόκκινο δωμάτιο" (μυθιστόρημα που θα προκαλέσει κοινωνικό σκάνδαλο), τα τρία θεατρικά "Ο πατέρας" (πιθανώς, νατουραλιστική παραλλαγή του κλασικού μύθου του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμνήστρας), "Δεσποινίς Τζούλια" και "Οι δανειστές", οι σουηδικές ιστορικές τραγωδίες "Ο κύρ Ούλοφ", "Γουσταύος Βάσα" και "Γουσταύος Αδόλφος" και, τέλος, το δράμα "Ο χορός του θανάτου". Ακολουθεί η περίοδος του μυστικισμού, ενός γαληνεμένου μυστικισμού, εμπνευσμένου από τον θεόσοφο Swedenborg ("Ονειρόδραμα"). Η τρίτη περίοδος φωτίζεται από ένα διαυγές ουμανιστικό φως χάρη στο Intima Teatern (1907), ένα μικρό θέατρο το οποίο ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ δημιουργεί και διευθύνει για να παρουσιάσει εκεί την "Καταιγίδα", τον "Πελεκάνο", τη "Σονάτα των φαντασμάτων", έργα δωματίου διαποτισμένα με σκληρότητα και απόγνωση.